USER
Определить положения, выносимые на защиту диссертации: Мировая балетная классика на китайской сцене
Введение
Актуальность избранной темы обусловлена отсутствием в русскоязычной и китайской литературе специальных исследований, посвященных истории постановок классических балетов на китайской сцене. А тем временем важной предпосылкой формирования китайской балетной школы стали гастроли иностранных балетных трупп, а также работа советских педагогов-балетмейстеров. В периоды до и после «Культурной революции» происходило активное взаимодействие жанров балета и национальной танцевальной драмы. Немаловажное значение в их становлении сыграла европейская балетная традиция. Влияние классических балетов на китайское балетное творчество более позднего периода также сильно, но изучено крайне слабо. Анализ истории балетных постановок на китайской сцене поможет пониманию специфического пути развития национальной балетной школы Китая. Данная диссертация восполняет этот пробел, и этим обуславливается актуальность ее темы.
Степень разработанности проблемы. Исследований, непосредственно касающихся вопросов постановки классического балета в Китае, в настоящее время не существует. Тем не менее, есть ряд работ, в которых данный аспект так или иначе затронут. В исследованиях М. А. Ведерниковой [4], А. А. Хисамутдинова [17, 18, 19], Н. О. Буколовой [3] подробно рассматривается начальный этап проникновения в китайскую культуру европейской балетной традиции, освещена деятельность русских артистов балета, которые выступали и преподавали в Харбине и Шанхае в период 1930-1940-х годов, названы поставленные им балетные спектакли. Специфический пласт исследований китайского балета и этапов его формирования представляют работы Цянь Сунь [21], Чжан Хуйюй [24], Чэнь Синьхэн [25]. В трудах Лун Цзыянь [10],Чжан Тяньцзяо [14],Фэн Юйди [15], Ян Ян [28] проанализировано влияние деятельности русской балетной труппы на становление китайской национальной школы балета.
Объект исследования
Предмет исследования
Цель исследования
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач
Научная новизна исследования. Данная работа является первым исследованием истории постановок мировой балетной классики на китайской сцене и их влиянии на формирование национального балета в Китае.
Методологической основой исследования
Теоретическая значимость работы.
Практическая значимость.
Положения, выносимые на защиту:
Апробация работы.
Структура исследования
1. Классические балетные спектакли в Китае 1920-1940-х годов. Репертуар, специфика постановок, основные тенденции
1.1. Истоки китайского балета. 1.1.1. Философские истоки китайского танца. 1.1.2. Национальные танцевальные традиции Китая
1.1.1. Философские истоки китайского танца
Танец в Китае издревле был сопряжен с ритуальной стороной жизни и не являлся «чистым» видом искусства. Танцевальные движения сопровождали свадебные обряды и календарные праздники, сельскохозяйственную деятельность, некоторые боевые искусства. Танцы носили подражательный характер, потому китайский народный танец — это в первую очередь пантомима.
Танцевальное искусство в контексте китайской культуры представляет собой яркую и значимую сферу, отражающую дух нации. Оно пронизано глубокой исторической связью с культурными традициями Китая и имеет важное место в эстетике и философии. Китайская танцевальная деятельность выступает не только в качестве художественного выражения, но и как источник визуального наслаждения и выразитель культурного контекста.
Важным аспектом развития данной области были ритуальные танцы, исходящих из древних традиций. Ритуальные элементы подразумевали танцевальные движения, исполняемые в рамках деятельности, связанной с сельскими работами, рыболовством, охотой и т. д. Они имели в первую очередь символическое значение и носили подражательный характер, «позволяя» китайскому танцу воплощать и мимикрировать разнообразные образы и сюжеты. Примером такого миметического действа является «танец дракона», исполняемый, в частности, в честь празднования конца зимнего сезона.
Культурные аспекты китайского танцевального искусства нашли свое воплощение в таких явлениях, как пантомима, которая является характерной чертой танца. Эта форма искусства позволяет танцорам передавать смысл и эмоции через мимику и жесты. Важными элементами танца являются подчеркивание движений рук и пальцев, а также координация глаз и рук, придающая особую выразительность и утонченность движениям.
Танцевальное искусство Китая развивалось под огромным влиянием конфуцианства, буддизма и даосизма, которые представляют основные религиозные учения в Китае: каждое из них внесло свой вклад в формирование эстетики танца. Так, конфуцианство подчеркивает важность танца с точки зрения общества, политики, этики и морали, в то время как буддизм углубляет понимание человеческой природы через танец, а даосизм раскрывает суть человеческого освобождения.
Музыка и танцы имели большое значение в рамках конфуцианских обрядов и ритуалов. Они традиционно являлись неотъемлемой частью празднеств и церемоний, связанных с почитанием памяти императорских предков. Важным элементом таких событий был оркестр музыкантов, который всегда сопровождался группой певцов и танцоров. Значение музыки и танцев при проведении этих ритуалов не только сохранялось, но и укреплялось в контексте конфуцианских традиций. Интересным аспектом является то, что в рамках конфуцианства женщинам было запрещено участвовать в танцах, и, следовательно, существовали исключительно мужские танцы. Это означало, что мужчины исполняли как мужские, так и женские роли в своих танцах. Эта особенность искусства танца в рамках конфуцианских традиций подчеркивает строгость и уважение к обрядам, где соблюдались определенные нормы и роли в соответствии с полом.
Классический китайский танец является неотъемлемой частью богатой древней китайской культуры и представляет собой мощное средство передачи и выражения различных аспектов культуры. Он не только служит источником визуального наслаждения, но и играет важную роль в передаче истории, глубины характеров и ценностей нации. Через классический китайский танец исполнители передают такие ценности, как мудрость, доверие, доброту, честность и вежливость, которые были вдохновлены учениями Конфуция. Танец становится средством выражения человеколюбия из буддизма и правдивости из даосизма, двух других важных религиозных и философских течений в Китае.
Даосская философия играет ключевую роль в формировании художественного духа Китая и находит отражение в традиционном танце, а культ тела и гармония телесных движений тесно связаны с даосской концепцией. Таким образом, классический китайский танец является не только искусством и развлечением, но и средством передачи философских и духовных аспектов китайской культуры, сохраняя их богатство и глубину на протяжении многих столетий.
Даосизм, наряду с буддизмом, оказал значительное влияние на китайскую танцевальную традицию, привнося оригинальные элементы и символику, которые помогли сформировать уникальный стиль китайского танца. Эта традиция характеризуется символическим содержанием, слитностью элементов.
Идеология даосизма черпает начало в древних китайских легендах, в которых описываются наблюдения за животными, птицами и насекомыми. Даосы заимствовали часть своих знаний из шаманских практик, что проявилось в ритуальных танцах, имитирующих движения тигра, змеи, дракона и других животных. В различных вариантах ушу, например, можно заметить, что движения вдохновлены движениями этих животных.
Один из наиболее распространенных ритуалов даосизма включал в себя проведение «Нуо-драмы», которая представляла собой разновидность народной оперы, особенно популярную в южных провинциях Китая. Это было не просто исполнение, а своеобразный ритуальный танец, направленный на поклонение духам и обряды. В отличие от Пекинской оперы, где актеры гримируются, в «Нуо-драм»е исполнители использовали свирепые маски, специфические костюмы и украшения.
Даосские тексты содержат описание так называемых «шагов Юя», которые представляют собой магический танец, с помощью которого Юй, согласно мифологии, восходил на небо. Эти движения передавались из поколения в поколение и исполнялись даосскими священнослужителями, мистиками и колдунами. В современном мире «шаги Юя» также исполняются последователями внутренних стилей боевых искусств, что подчеркивает сохранение этой древней традиции и ее влияние на различные сферы китайской культуры.
Мудры, особые позы и положения кистей рук, имели выдающееся значение в танцевальном искусстве древнего Китая, особенно в танцах магов того времени. Они обладали глубоким религиозным значением и были важной частью ритуалов, практикуемых в школах Высшей чистоты, Правильного единства и Духовной драгоценности. Мудры применялись при различных духовных и религиозных практиках, таких как чтение заклинаний, выполнение танцевальных движений, медитации и т.д. Интересно отметить, что мудры берут свои корни в древних танцах колдунов и служили основным средством взаимодействия человека с духами через музыку, танец и песню. Интересно, что сам иероглиф для слова "колдун" (巫) включает изображение танцующего человека с опущенными руками. Как отмечает М. С. Зорькина, изображения танцующих людей с опущенными или поднятыми руками со скрупулезно прорисованными пальцами присутствуют на многих предметах, найденных в процессе археологических раскопок: судя по рисункам становится понятным, что «уже в древние времена в танце китайцы огромное значение придавали рукам и <…> для них, как и вообще для народов Дальнего Востока, в отличие от народов западных стран, нехарактерны были танцы, где требовалось бы высоко поднимать ноги или часто подпрыгивать» [Зорькина, М. С. Традиционная магия в даосском ритуале. С. 34.]. Именно поэтому танцоры двигались по определенному рисунку, а внимание в танце было именно на движении рук. Танцы колдунов в древнем Китае имели свои особенности, которые делали их уникальными и важными в религиозных и культурных аспектах. Эти танцы были направлены на несколько целей:
1. Подражание. Важной частью танцев колдунов было подражание движениям животных. Это было формой имитации и отображения движений и характера различных животных. В процессе создания таких подражательных танцев сформировались первые символические жесты, которые были предназначены для отображения конкретных животных.
2. Преклонение. В некоторых случаях танцы представляли собой акты поклонения определенным животным, которые могли быть тотемными для первобытных племен. Такие танцы символизировали уважение и почитание к этим животным.
3. Развлечение. Танцы также выполняли функцию развлечения, как для участников, так и для духов, которым они предназначались. Они были формой отдыха.
4. Призыв духов. Согласно верованиям, танцы служили средством призыва духов. Верили, что духи могут воплотиться в людей, и одной из основных функций танцев было призывать и привлекать этих духов.
С течением времени танцы колдунов стали более организованными и сложными. Сначала они были импровизированными, но постепенно стали заранее спланированными и фиксированными по форме. Профессиональные колдуны стали передавать свои знания и традиции по наследству, что способствовало усовершенствованию и структурированию этих танцев.
Связь между даосизмом и китайской танцевальной культурой, в частности с классическим танцем, может быть прослежена через символ круга. Движение по кругу символизирует концепцию внешнего круга тайцзи, где гармония природы проявляется в том, что все в мире совершает круговое движение, возникая из земли и возвращаясь к земле после своего существования. Этот принцип гармонии в природе соответствует основным идеям даосизма, который также подчеркивает цикличность и возвращение к единому началу: когда «из ничего рождается одно, одно рождает два, два рождает три, три рождает множество, но в результате все возвращается к одному, к началу. Если эти принципы изобразить графически, то получается круг, круг жизни» [Чэнь, Ц. Становление художественно-педагогической традиции китайского классического танца. С. 113.]
Термин «Шэнь Юнь» («движение ритма») в китайском классическом танце, как отмечено, базируется на философских принципах даосизма, связанных с круговой структурой. Он объединяет два аспекта: «Шэнь» относится к внешнему выражению и форме движения. «Юнь» связан с внутренним содержанием и мастерством, которые подразумевают глубокое внутреннее понимание движений и их эстетическую выразительность.
В китайском классическом танце ключевую роль играет диалектика между движением и покоем, которая выражается в изречении: «в покое есть движение, в движении есть покой». Это принцип противоречия, который определяет симбиоз двух аспектов – движения и покоя, которые существуют во взаимной зависимости друг от друга. В китайском классическом танце часто наблюдается резкое чередование движений и застывших поз. Однако даже когда танцор находится в статичной позе, внутреннее напряжение и движение сохраняются. Этот момент позволяет исполнителю сосредотачивать энергию и готовиться к следующему движению. Паузы и моменты покоя структурируют танцевальное выступление и создают волнообразный ритм, при этом каждое следующее движение становится более выразительным. Зритель, в свою очередь, в моменты покоя имеет возможность насладиться красотой позы и линий, а также понаблюдать за внутренним движением и психологией действия танцора. Эта хореографическая философия отражает концепцию единства противоположностей, которая выражена в китайской философии и придает китайскому классическому танцу свой особый стиль. что даосский танец представляет собой не только религиозное действо, но также уникальное светское искусство, которое отражает традиционную китайскую эстетику. Оно является значимой частью китайской культуры и искусства, которая заслуживает более глубокого изучения.
Влияние различных философских направлений, таких как конфуцианство, даосизм и буддизм, на китайскую культуру и искусство, было значительным и формировалось в процессе их взаимодействия и соперничества.
Техника китайского классического танца характеризуется богатством движений, включающих прыжки, повороты и акробатические трюки, а также преобладанием круговых движений. Однако его наиболее выдающейся особенностью является точное и синхронное взаимодействие рук, тела и глаз для передачи эмоций и выражения истории, сюжета. Кроме того, в классическом китайском танце успешно сочетаются три ключевых аспекта китайской философии: цзин (концентрация), ци (течение энергии) и шэнь (дух). Эти элементы находят свое отражение в особом внимании к движениям пальцев, рук и их согласованности с движениями глаз.
Китайский танец отличается от западных стилей несколькими характерными особенностями. В нем, как уже было отмечено, особое внимание уделяется движениям рук и пальцев, а также координации между глазами и руками. Китайский танец также уделяет большое внимание концентрации, внутренней гармонии танцора, и использованию потока энергии (ци) для придания гибкости и выразительности движениям. Кроме того, он воплощает духовные аспекты через символические движения, что придает искусству глубину и смысл. Эти особенности коренятся в богатой культурной и философской традиции Китая и делают китайский танец уникальным и выдающимся искусством.
Китайский танец, наряду с философскими учениями, играл и продолжает играть важную роль в культурной и художественной жизни Китая. Его уникальные черты — такие как акцент на пантомиме, мимике и координации глаз и рук, а также влияние религиозных течений, — придают этому виду искусства глубину, утонченность и универсальность, делая его мощным средством трансляции культурных ценностей.
1.1.2. Национальные танцевальные традиции Китая
Прогресс в развитии культуры танца произошел в эпоху правления династии Хань (202-220 н.э.). Для выступления во дворце была собрана профессиональная труппа певцов и танцоров. Императорская семья внесла весомый вклад в танцевальное искусство, положив начало процессу документальной фиксации танцев этнических групп Китая. Так, была предпринята попытка по систематизации и записи народных песен и танцев.
В эпоху династии Хань также появилась новая разновидность исполнительского искусства «Байси» (百戏), что можно перевести как «сто искусств». Этот термин обозначал разнообразные формы искусства и развлечений, которые включали в себя цирковые выступления, акробатику, танцы, музыку, песни и другие виды выразительных искусств. "Байси" был популярным среди населения.
Танцевальный аспект "Байси" был весьма развитым. В его состав входили танцы, такие как "Паньгуу" с использованием маленьких и плоских барабанов, "Цзинью" с элементами шелка и "Сюу" с длинными рукавами. Особенно интересно, что "Байси" интегрировал в себя элементы фольклора и сказок. Например, танец "Дунхай Хуангун" рассказывал историю о человеке, одержавшем победу над тигром. Это демонстрировало способность "Байси" «оживлять» и визуализировать исторические сюжеты и легенды на сцене, делая их доступными для аудитории. Синтез музыки, танца и других видов искусства, а также включение элементов драмы, способствовали широкому распространению «Байси». Этот вид искусства явился катализатором для долгосрочного развития китайской культуры и искусства, содействуя формированию новых видов искусства [КИТАЙСКАЯ ХОРЕОГРАФИЯ В ЭПОХУ ДИНАСТИИ ХАНЬ Сунь Цянь].
Танцевальное искусство «продолжало занимать ведущее положение в народных обрядах и религиозных ритуалах, на него также наложила отпечаток официальная идеология того периода – конфуцианство, придававшее танцу особое значение в духовном воспитании человека. Характер ритуальных танцев изменился, они перестали сопровождаться магическими заклинаниями, исступлёнными выкриками, характерными для танцев глубокой древности, и в соответствии со строго разработанным ритуалом вместе с музыкой подчёркивали величие и торжественность обряда. Наконец, стали появляться танцы на вымышленные сюжеты. В хореографической композиции основной акцент был выстроен не на позах, как в индийском классическом танце, и не на последовательном чередовании поз, а именно на слиянии меняющихся фигур. В танце, как и в каллиграфии, приобретают значение комбинация линий, общий рисунок композиции» [Буколова, с. 1]
Период IV-VI веков ознаменовался активным экономическим и культурным взаимодействием Китая с другими странами — Индией, Кореей и др., которое также сказалось и на развитии танцевального искусства. В это время синкретизм танца с другими видами искусства усилился; костюмы и реквизиты стали неотъемлемой частью выступления. Эпоха правления Тан (618-907 г.г.) привнесла в искусство новые формы танца. В этот период были организованы Императорская академия и Академия «Грушевый сад» или по-китайски «Лиюань» (梨园).
Академия была известным учреждением исполнительского искусства в период правления династии Тан. В этот период она сыграла значительную роль в развитии и популяризации была основана при императоре Гаоцзуне (649-683 гг.) и императрице У Цзэтянь (690-705 гг.). Она располагалась в Чанъани (современный Сиань), столице династии Тан, которая была важным культурным центром. Академия была прежде всего учебным заведением для подготовки музыкантов, танцоров и артистов. Основное внимание уделялось воспитанию талантов в области традиционных китайских исполнительских искусств, включая музыку, пение, танцы и актерское мастерство. Академия славилась разнообразием репертуара, в котором были представлены как классические виды китайского искусства, так и новые произведения. Организация сыграла важнейшую роль в развитии и сохранении традиционного китайского искусства. Она способствовала популяризации различных музыкальных и танцевальных направлений, а также развитию театра и оперы; привлекала талантливых артистов и исполнителей из разных регионов Китая, способствуя культурному обмену и обогащению эпохи.
По названию Академии были названы танцоры первой профессиональной труппы — «сыны Грушевого сада». Чаще всего участниками труппы были мужчины (5-6 человек), которые в том числе исполняли женские танцы. Танцоры задействовались в придворных постановках — например, в танце «Музыка десяти движений»: «Это было грандиозное имперское действо, включавшее китайские, корейские, индийские, персидские, центральноазиатские и др. танцы. Оно состояло из замысловатых техник телодвижений танцоров, одетых в разноцветные праздничные костюмы, в окружении не менее впечатляющей бутафории» [Баглай, с. 166].
В этот период сформировалось два основных танцевальных стиля: «Твердый» 硬功舞蹈,зародившийся в Западных провинциях Китая и в Средней Азии; «мягкий» стиль (柔功舞蹈). «Твердый» стиль характеризуется сильными, энергичными и динамичными движениями. Он часто включает быстрые па, стремительные повороты и прыжки. Этот стиль подчеркивает силу и мужественность исполнителей и обычно ассоциируется с боевыми и воинскими танцами. Танцоры, использующие твердый стиль, должны обладать хорошей физической подготовкой и координацией движений. Костюмы, как правило, поддерживают динамичный характер танца.
«Мягкий» стиль, наоборот, характеризуется плавными, изящными и грациозными движениями. Он акцентирует внимание на элегантности и женственности и может включать медленные вращения, мягкие подъемы и спады, а также использование аксессуаров, таких как длинные рукава и веера. Этот стиль часто ассоциируется с танцами императорского дворца и имеет эстетическую направленность. Оба стиля имеют свою уникальную энергетику и эмоциональное выражение. Выбор стиля зависит от конкретной хореографии, музыки, исторического контекста и целей выступления. Многие современные представления китайского танца могут объединять элементы обоих стилей, создавая более разнообразные и захватывающие выступления.
Танцы стали важнейшим аспектом императорской культуры, и их развитие активно поддерживалось на государственном уровне. Период правления Тан стал последним в эволюционной цепи развития танца как самостоятельного вида искусства. В последующие этапы происходило постепенное слияние танца, пения и слова, что привело к появлению жанров традиционной музыкальной драмы. Эти новые жанры объединяли в себе элементы танца, вокала и драматургии, что сделало их более «наглядными» и производили более «насыщенное» эмоциональное впечатление. Таким образом, хотя период династии Тан считается золотым временем развития китайского танца, последующие этапы его эволюции привели к созданию новых «комплексных» форм искусства, таких как музыкальная драма, которые сочетали в себе различные художественные выражения.
В период правления Сюань-цзуна (685-762 г.г.) искусство танца вступило в новый этап развития. При императоре был открыт ряд музыкальных и танцевальных заведений, организованы военные и дворцовые труппы актеров и музыкантов.
Танец "Нишан Юи" (Nishang Yuyi), также известный как "Песня бесконечной печали", был создан во время правления Сюань-цзуна. Этот танцевальный спектакль стал уникальным в своем роде, так как император сам написал музыку и разработал хореографию для него. "Нишан Юи" получил также название "Танец платья из перьев" из-за костюмов танцоров, украшенных мягкими пушистыми перьями. В одной из его частей передается сюжет легенды, которая императору явилась во сне: в нем император оказался на Луне, где встретил невероятно красивых девушек, одетых в перья и окруженных розовыми облаками. Эти девушки возвышались в небесах и исполняли пляску специально для него. По пробуждении император поделился своим сновидением с одной из своих наложниц. Чтобы угодить императору, эта наложница решила воссоздать танец "Нишан Юи" для него. Танец стал не только важной составляющей танцевального искусства и таланта императора Сюань Цзуна, но и символом его власти и величия [Music from the Tang Court: Volume 3, p. 3].
Эпоха династии Юань (XII-сер. XIV вв.) отмечена активным развитием жанра традиционной оперы: в ней соединились, помимо музыки и вокала, различные виды искусства, в том числе танец, акробатика, боевые искусства.
Театральное направление цзацзюй было важной частью китайской культуры в эпоху династии Юань и оказало глубокое влияние на развитие театрального искусства в Китае. Этот вид театра совмещал различные художественные компоненты, такие как речь, пение, музыка, акробатика и танцы. Постановки часто разыгрывались на пустой сцене без сложных декораций. Это позволяло акцентировать внимание на актерах и их выразительности. Самые важные моменты в спектаклях демонстрировались в замедленном действии, чтобы зрители могли полностью оценить их сложность и красоту. Важной особенностью цзацзюй было то, что женщины часто исполняли мужские роли, а мужчины — женские. Это было связано с традицией, которая ограничивала участие женщин на сцене. Актеры и актрисы цзацзюй обладали выдающимися навыками в гриме и мимике, чтобы создавать убедительные образы.
В спектаклях цзацзюй можно выделить следующие аспекты танца:
1. Танцевальные номера. В представлениях цзацзюй часто включались отдельные танцевальные номера, которые могли представлять собой как сольные выступления отдельных актеров, так и коллективные танцы. Танцы были хореографически сложными и могли сочетать элементы классических китайских танцев с акробатикой и жестами.
2. Танцевальная мимика. Танец часто использовался для передачи эмоций и характера персонажей. Актеры цзацзюй обладали выразительной мимикой и могли использовать движения тела и жесты для обогащения своей роли.
3. Сценические элементы. Танцевальные номера также могли включать в себя использование реквизитов и костюмов, что делало их более красочными и зрелищными. Это могли быть веера, мечи, шарфы и другие атрибуты.
4. Танец в боевых сценах. В цзацзюй часто встречались сцены боевых действий, и танец был важной их частью. Актеры использовали выразительные движения и акробатические приемы, чтобы создать впечатляющие боевые поединки.
Таким образом, танец в спектаклях цзацзюй был интегральной частью жанра и способствовал богатству и разнообразию выразительных средств, используемых в представлениях.
В период правления Мин (XIV-XVII в.в.) небывалой высоты достигла Куньшанская музыкальная драма (куньцюй), в которой «лирические южные мелодии стилистически окрашивали большие танцевальные эпизоды» [Букалова, с. 2]. В последующем многие спектакли Куньшанской драмы преобразовались в балеты-пантомимы («Осенняя река», «История нефритовой шпильки» и др.).
В будущем многие танца куньцюй прижились в жанре пекинской оперы («цзинцзюй»), которая сложилась к середине XVIII века. Актер пекинской оперы должен был обладать целым комплексом умений и качеств, иметь способности вокалиста, драматического актера, гримера, танцовщика.
Традиционная программа обучения актеров включает в себя два ключевых компонента: "Сы гун" (四功), что буквально переводится как "Четыре мастерства", и "У фа" (有法), что означает "Движения и жесты".
"Сы гун" объединяет четыре фундаментальных аспекта обучения актерскому мастерству. Первым из них является мастерство вокала, включающее в себя техники пения и вокальной интерпретации, необходимые для передачи эмоций и характера персонажей. Вторым элементом является мастерство речитатива, что включает в себя освоение специфического речевого стиля, применяемого в различных жанрах китайской оперы. Третьим аспектом является мастерство хореографии, где актеры обучаются танцевальным движениям и акробатическим трюкам. Наконец, четвертым мастерством является мастерство боевых искусств, включая тренировку в боевых навыках, необходимых для воплощения боевых сцен и сражений на сцене.
"У фа" обозначает обучение движениям и жестам. Оно включает детальное изучение точных движений рук, губ, глаз, тела и стилей ходьбы, свойственных конкретному персонажу. Эти движения и жесты служат средством передачи характера и эмоций персонажа. В китайской опере, особенно в пекинской опере, основной задачей актера является демонстрация психологических аспектов сюжета и характера персонажа через точные и многогранные телодвижения.
Актеры, занимающиеся традиционной китайской оперой, подвергают свое тело строгому контролю с целью избежать резких и угловатых движений и поз. Это обусловлено тем, что глаза актера играют ключевую роль в передаче мыслей и чувств персонажей, ибо внимание зрителя фокусируется, прежде всего, на выражении лица актера. Даже траектория движения глазных яблок подчинена принципу плавности и округлости. Важным аспектом являются движения всего тела, которые варьируются в широком спектре. Каждое сценическое движение начинается и завершается изящной позой, известной как "лянсян". В большом русско-китайском словаре предлагается следующее определение этого термина: "показать истинный облик". Принято считать, что через лянсян выражается один из эстетических принципов китайской культуры — достижение Пустого пространства и целостности: «Момент молчания, паузы — это апогей вырвавшегося наружу чувства, мощный выброс энергии, накопленной мелодией, исполняемой арией или сценическим движением. Совершенная по своему рисунку поза лянсян фиксирует, пусть на мгновение, достижение Пустого пространства. Оно, как преобразующаяся целостность, в которую вписывается “тьма вещей”, вовлекает в свою игру актера и зрителя, правит и жизнью, и искусством» [Серова С.А. Китайский театр – эстетический образ мира. М. : Вост. лит., 2005. 176 с., с. 340].
В искусстве китайской оперы движения рукой и кистью представляют собой весьма разнообразный арсенал выразительных средств. Рука актера может принимать различные позы, которые отражают характер и эмоциональное состояние персонажа. Эти позы могут включать в себя открытую руку, символизирующую открытость и беспомощность, или руку, поднятую в жесте запрещения, что передает угрожающее настроение. Рука также может использоваться для выражения размышлений и других эмоциональных состояний персонажа. Всего существует более пятидесяти различных движений, связанных с манипуляциями рукавами, а также множество вариаций сценической походки, такие как "летящий шаг" для небожительниц и фей, или "цветистые кастаньеты" для амплуа хуадань, а также "спотыкающийся шаг" [2, с. 369]. Этот обширный репертуар движений и поз позволяет актерам очень подробно выражать эмоции и характер персонажей.
Особенно важно отметить, что отсутствие резких углов и «угловатых» движений является характерной чертой этого искусства. Даже в трехмерных движениях, таких как развороты в пространстве, преобладают плавные и округлые траектории.
Походка в искусстве пекинской оперы имеет важное значение, и актерам уделяется большое внимание разработке этого аспекта, так как считается, что правильная походка является магистральным элементом на сцене. Для каждой амплуа (роли) в пекинской опере существуют строго канонизированные структуры позиций ног и формы шага, которые способны передавать эмоциональное состояние и характер героя. Каждый шаг несет смысловую нагрузку и служит определенной цели.
Первой «ласточкой» классического балета в Китае стала танцовщица Юй Жунлин. Сближение Китая с балетным в первую очередь связано с этой фигурой. Отец Юй Жунлин служил послом в Японии. Там она постигла азы японского танца. Позднее она переехала с семьёй во Францию, где познакомилась с классическим балетом, обучаясь в студии при Французском национальном оперном театре. В Париже она также училась под руководством Айседоры Дункан, которая приобщила её к миру современного танца. Вернувшись на родину, Юй Жунлин познакомила императрицу и императора Гуансюй с западными классическими танцами. Однако танцовщица не копировала западные образцы, но с помощью них искала пути модернизации национального танцевального искусства.
Таким образом, Юй Жунлин стала первой, кто привнес западные танцевальные элементы в Китай. Ее обучение в Париже и стажировка в музыкально-хореографическом институте оказали большое влияние на китайскую хореографию, принеся с собой новые идеи и стили. Ее творчество стало своеобразным мостом между китайской и западной танцевальной культурами, помогая расширить горизонты китайских хореографов.
У Сяобан был ключевой фигурой в становлении современного китайского танца. Этот выдающийся хореограф и профессиональный танцовщик посвятил свою жизнь совершенствованию и развитию искусства танца. Он стал пионером в области современных китайских танцев. 1930-1940-х годах У Сяобан, изучив современный танец в Японии у артистов, которые были учениками немецкого мастера современного танца Мэри Вигман, создал в Китае серию экспериментальных и нетрадиционных танцев, получивших название "Новый танец"
Со временем количество китайцев, взаимодействующих с танцевальной культурой западного мира, значительно увеличилось. Среди них — китайские студенты, проходящие обучение заграницей, дипломаты при императорском дворе и др.
В 1897 году в Шанхае появились социальные танцы (так называемые бальные танцы), возникли клубы бальных танцев, профессиональные танцевальные залы и профессиональные танцоры, а с 1925 г. в Шанхай один за другим приехали американская труппа современного танца и московская труппа танца Дункан, что создало прецедент для проникновения современных танцев в Китай. Китай.
Различия между балетом, представляющим западное искусство, и классическим китайским танцем, воплощающим восточное искусство, выражают себя через стилистику и интерпретацию движений отражают глубокие культурные особенности и философские установки обеих традиций.
Специфичные черты в подходе к движениям в этих двух формах искусства можно рассмотреть следующим образом: в балете акцент фокусируется на линейных, четких и точных движениях. Балетные исполнители стремятся к достижению идеальных геометрических линий и углов в своих движениях и позах. Подобная прямолинейность в движениях балета часто коррелирует с западной концепцией симметрии и структуры.
В классическом китайском танце, напротив, акцент приходится на плавные и круговые движения. Этот стиль находит свое отражение в восточной философии, включая понятие «ци» ( жизненная энергия), которая может быть представлена как изогнутая и плавная линия. Круговые движения в классическом китайском танце создают ощущение непрерывности и гармонии движения, что является основой восточной культуры.
В балете движения часто служат средством для выражения драматических событий и эмоций, но в их основе лежит стремление к созданию изящных, прямолинейных образов и линий, которые могут символизировать западные эстетические ценности. Классический китайский танец, наоборот, исходит из восточной философии и культурных норм, подчеркивая плавность движений, что отражает философию гармонии и внутреннего баланса, что характерно для восточных культур.
Королевский датский балет, недавно посетивший Китай, известен во всем мире тем, что точно и неизменно сохраняет оригинальные ритмы эпохи Борнонвиля. Их выступление на пекинской сцене с танцевальной драмой "Ошибочный брак великана", датируемой 1854 годом, раскрыло всю простоту старого датского балета. В оригинальном переводе "Фольклор", "Ошибочный брак великана" противопоставляет сверхъестественные силы воображения и людей реальной жизни, и в конечном итоге воплощает торжество добра и любви. В пьесе чередуются образы городской жизни и сюрреалистические фантастические сцены - земная жизнь проста и приземленна, а легендарный "мир великанов" абсурден и загадочен
1.2. 1920-1930-е годы в истории балетного искусства Китая
Поворотным событием для китайской культуры стало движение «четвертого мая тысяча девятьсот девятнадцатого года». Его суть заключалась в выступлениях различных слоев общества против подписания Версальского мирного договора, отмены результатов японско-китайского соглашения, а также против участия прояпонски настроенных министров в правительстве страны.
В этот день более трех тысяч студентов пекинских университетов вышли на улицы в знак протеста против акта Парижской мирной конференции о передаче Шаньдунского полуострова Японии, который серьезно ущемляла национальные права и достоинство Китая. Студенты скандировали лозунг «Бороться за национальные права снаружи и избавиться от предателей внутри», критиковали международную дипломатию за ее несправедливость, осуждали чиновников Бэйянского правительства (Цао Жулиня, Лу Цзунвэя и Чжан Цзунсяна) как предателей и призывали к солидарности с китайским народом, чтобы оказать давление на правительство и заставить его отказаться от подписания договора Парижской мирной конференции.
Полиция арестовала более 30 студентов на месте. Пекинские студенты объявили забастовку и в знак протеста телеграфировали на всю страну, и с 5 мая до начала июня влияние Патриотического движения пекинских студентов быстро распространилось. В Тяньцзине, Шанхае, Чанша, Гуанчжоу и других городах страны студенты проводили митинги и демонстрации с требованием бойкотировать японские товары. С 5 июня рабочие Шанхая начали широкомасштабную забастовку, которая подтолкнула движение «Четвертого мая» к кульминации, и в первой половине июня волна забастовок охватила более 20 провинций и 100 городов по всей стране.
После почти двухмесячной борьбы им удалось достичь поставленных целей: были уволены высокопоставленные чиновники, дискредитировавшиеся перед народом, и правительство отказалось подписывать Версальский мирный договор, который ущемлял национальные права Китая.
В широком смысле, движение «Четвертого мая» наметило поворот во взглядах китайской интеллигенции: массовую переориентацию с традиционной культуры на вестернизацию. В ходе движения активисты — выходцы из интеллигенции — призывали не только к внедрению западной науки, техники и политических систем, но также высказывали необходимость полной переоценки и пересмотра традиционной китайской философии, этических концепций, естественных наук, социальных доктрин и институтов под воздействием достижений Запада.
Это движение представляло попытку отбросить основные элементы устаревшей традиции и заменить их совершенно новой культурой. Народное возмущение вылилось в новый национализм, в котором неоднократно звучали призывы к «новой культуре», которая вернула бы Китаю его прежнее международное положение. Путь к решению китайских проблем, по мнению многих, заключался в принятии западных представлений о равенстве и демократии и отказе от конфуцианского подхода, подчеркивавшего иерархию в отношениях и послушание.
Движение сформулировало презрение к традиционной китайской культуре, которое испытывали многие представители китайской интеллигенции. Эти интеллектуалы возлагали на традиционную культуру вину за резкое и быстрое попадание Китая в подчиненное международное положение и утверждали, что культурные ценности Китая не позволяют ему соответствовать промышленному и военному развитию Японии и Запада и поэтому он может стать жертвой империализма. Они призывали к критической переоценке культурного наследия Китая в свете современных западных стандартов, к готовности расстаться с теми элементами, которые делали Китай слабым, и к решимости принять западную науку, демократию и культуру в качестве основы нового порядка. Одновременно была развернута кампания по внедрению новой литературы, основанной не на классическом, а на просторечном языке. Интеллектуальный всплеск нанес сокрушительный удар по конфуцианству.
Усилившееся взаимодействие Китай с западными странами значительно повлияло на развитие культуры страны. Смешение культурных традиций проходило двумя путями: благодаря выезду местных жителей на запад и их возвращению, а также благодаря приезду представителей западной культуры в страну.
Молодое поколение композиторов начали выезжать для дальнейшего профессионального обучения в Европу, а впоследствии возвращались на родину. В своем творчестве они стремились к гармоничному соединению национальных традиций и усвоенных западноевропейских композиторских техник. В их числе — Сяо Юмэй, ведущий деятельность по внедрению западноевропейской композиторской практики, расширению исполнительского репертуара в музыкальных учебных заведениях Китая: «Всю свою жизнь он посвятил развитию музыкального образования в Китае: основал первое в Китае профессиональное музыкальное учебное заведение – Консерваторию музыки Пекинского университета [в 1927 году – СМ]., написал первые профессиональные учебники по музыке и представил западную теорию музыки в Китае, разработал слияние китайской и западной музыки. Кроме того, он также создал первый в истории современной китайской музыки настоящий китайский оркестр, полностью состоящий из китайцев» .
1920-е годы XX века ознаменовалось знакомством Китая с европейскими бальными танцами. До этого времени танцевать мужчинам и женщинам вместе считалось недопустимым. Эмоциональное выражение в бальных танцах Китая существенно отличается от традиционной сдержанности и аллегоричности, характерных для китайской культуры. Бальные танцы прошли путь адаптации в китайской культуре: от изоляции к открытости, от запретов к признанию, от самостоятельного развития и участия к поддержке со стороны правительства: первый этап освоения западноевропейской танцевальной культуры ознаменовался «с одной стороны, обособлением танца от театрального искусства, с другой — широким распространением бальных (или общественных) танцев во всех слоях населения страны. Гастроли танцевальных, цирковых трупп Америки и Европы произвели в Китае неизгладимое впечатление. В Китае начали создаваться цирки, танцевальные ансамбли, школы бального танца. В 1926 г. появилась первая в истории Китая школа западноевропейских танцев, открытая китаянкой Тан Хуайцю (“Кружок бальных танцев”)» .
Уже в 1920-1930-е годы бальные танцы начинают преподавать во многих учебных заведениях Шанхая и Харбина, В 1920-х годах китайский торговец открыл первый китайский бальный зал под названием «Черная кошка», а к 1928 году было открыто уже более 30 подобных заведений. Во многом именно знакомство с культурой бальных танцев подготовило китайцев к восприятию балетного искусства.
Период 1920-1950-х годов прочно связан с традициями и эстетикой русской балетной школы. Во второй половине XIX века культурные связи между Россией и Китаем значительно укрепились. В этот период происходил активный обмен мигрантами между двумя странами, чему способствовало строительство Китайско-Восточной железной дороги. Город Харбин стал центром культурного взаимодействия. Здесь открылись российские учебные заведения, а также проводились гастроли оперных и драматических трупп из России. Однако в 1920 году дипломатические отношения между Россией и Китаем были прерваны. В этот период, после установления большевистской власти, многие представители русской интеллигенции были вынуждены искать убежище за рубежом.
Харбин, расположенный на северо-востоке Китая, стал центром просветительской работы. Как часть Маньчжурии, он привлек большое количество беженцев и эмигрантов после Октябрьской революции в России. В Харбине были основаны российские культурные и образовательные учреждения, включая балетные школы и театры. В город активно приезжали российские труппы оперных и драматических театров. Шанхай, в свою очередь, стал международной ареной для «презентации» русского балета всему миру. Будучи крупным торговым портом и центром международной торговли, город привлекал множество иностранных дипломатов, предпринимателей и искусствоведов. В этих условиях представители русской балетной школы получили уникальную возможность продемонстрировать свое мастерство и влияние на мировой сцене. Шанхай стал платформой для выступлений великих русских балетных трупп, чьи постановки привлекали внимание как местной, так и зарубежной публики.
Харбин
Представления русских артистов проходили в основном в Зарубежном китайском деловом зале (ныне Дворец науки в Харбине), Клубе Ближневосточной железной дороги (ныне Дворец культуры железных дорог в Харбине) и театре отеля «Мардье».
Шэн Цзе (Sheng Jie), представитель Тогдашнего поколений китайского нового балета, учившийся в 1920-е годы в Харбине, вспоминает: «Когда я смотрел фильм в Доули (Харбин), перед показом всегда устраивали сольные или дуэтные выступления, что очень нравилось зрителям, которые приходили пораньше, чтобы посмотреть танец» .
Одно из важнейших мест культурного досуга был КВЖД (Клуб восточной железной дороги) — место развлечений, где посетители могли смотреть кино, слушать песни, насладиться театральными постановками или просто отдохнуть. Однако, привилегия посещения клуба, в основном, принадлежала высшему руководящему персоналу железнодорожной компании. Клуб стал одним из первых мест в Китае, где зрители могли ознакомиться с западной музыкой и танцами. Именно на его сцене впервые в Китае был представлен балет.
Также одним культурных центров города был театра «Атлантик». Помещение вмещало до 2000 зрителей, в первую очередь служил кинематографическим целям. Однако, помимо кинопоказов, на его сцене развертывались грандиозные события различных жанров и форматов. Оперные, опереточные, драматические и балетные представления, в которых участвовали выдающиеся артисты, а также концерты музыкантов, придавали театру разнообразие и величие.
Один из ярких моментов в истории театра связан с гастролями Марии Садовской в Харбине в 1925 году. Ее выступления не только поразили зрителей, но и вызвали восторженный отклик харбинской прессы. Влюбленная в город, Мария Садовская решила остаться, находя здесь не только вдохновение, но и настоящую любовь публики.
Кинотеатр «Модерн» являлся интегрированным культурным комплексом, объединяя в себе несколько функциональных аспектов. В дополнение к основной функции проката кинолент, в его пространстве регулярно проводились выступления различных театральных трупп, артистов оперетты и балета. В журнале «Рубеж» от 1928 года читаем: «16-го апреля в залах самого фешенебельного ресторана и дансинга в Харбине “Модерн” состоялся “Бал весны”. <…>. В большой программе дивертисмента, специально составленной для этого бала, выступили все солистки оперного балета. Балерины Волкова, Москалева, Сизякова и Яновер дали ряд очень красиво поставленных номеров» .
Таким образом, эти культурные центры сыграли важную роль в освоении западноевропейкой культуры, в том числе балетной традиции.
1920-е годы ознаменовались прибытием в Китай артистов и преподавателей русской классической балетной школы. 1921 год — время «зарождение балетного искусства русской эмиграции в Китае» и ассоциируется в первую очередь с деятельностью труппы Малого академического балета и ее руководителя Эдуарда Ивановича Элирова [Дрынкина, с. 259].
Деятельность Элирова в России имела довольно насыщенный характер. После успешного завершения обучения с медалью в Московской гимназии императора Александра III и окончания Московского университета в 1914 году, этот талантливый человек, проникнутый интересом к театру еще со школьных лет, начал обучение у великих мастеров балетного искусства. Его первыми творческими шагами стали участие в постановке пантомимы «Фея кукол» в 1909 году, созданной балетмейстером А. П. Симоновым для сцены Московского народного Сергиева дома, и гастроли за границей с труппой в 1911 году. В 1914 году он дебютировал в роли режиссера, поставив на сцене /чего/ «Сказку Востока» и пантомиму-балет «Кабачок смерти».
В 1916 году он основал свою собственную балетную школу в Москве, а на следующий год его назначили директором Государственной балетной школы и Малого балета в Москве.
В 1917-1918 годах Элиров вместе с В. П. Касьяновым принял участие в постановке кинопоэмы «Заира» — фильма по историческим событиям восстания рабов на Востоке, где принимали участие артисты балета, борцы, артисты цирка.
Он был директором Первой школы балетного искусства «Молодой балет» — петроградской группы, которая «объединила весь цвет балетной молодёжи Петрограда. Достаточно сказать, что в её составе участвовал Г. М. Баланчивадзе. Поэтому, по сравнению с основной массой студийцев, участники группы обладали огромным преимуществом, которое им давала профессиональная подготовка: рядом с ними опыты других студийцев обнаруживали большую или меньшую степень дилетантизма. Надо отметить, что, хотя участники “Молодого балета” именовали себя студией, они не преследовали учебных целей» . В числе знаменательных постановок «Молодого балета» — «Тщетная предосторожность», представленная 18 октября 1920 года на сцене Театра Корша . В период с 1923 по 1925 год он занимал должность директора Петроградского хореографического техникума. В первой половине 1920-х годов он руководил труппой "Молодой балет". В 1925 году, после гастролей в Харбине, он остался в эмиграции.
В интервью, данном в «Рубеже», Элиров высказывается о приоритетах гастрольной программы, отражая в ней собственный взгляд на развитие хореографии и балетного искусства: « <…> По убеждению я яркий “Фокинец”, т. е. считаю, что суть балетного искусства не в бессодержательных танцах, а в их сюжетах. Для нас содержание, настроение и душа в танцах играет первостепенную роль. Танец должен не только ласкать зрение, а должен радовать и волновать человеческую душу. <…>. Нас интересует в Москве героические сюжеты, как например, “Спартак”, “Карманьола” (Парижская коммуна), “Заира” (первое восстание рабов в Египте) и другие вещи в этом же роде. Мне всегда тяжело слышать, что балет, будто бы, искусство недоступное каждому, нечто вроде изысканного блюда для избранных. <…>. Очень долго в Москве приходилось бороться с крайними академическими течениями, которые заставляли балет не выходить за рамки старых мелодий и затасканных сюжетов. Я мыслю себе балет, как яркий отзвук современности, как искусство, идущее в ногу с жизни». <…> . Элиров также отмечает, что самым привлекательным элементом любой хореографии являются национальные и народные пляски. Программа китайских гастролей строилась на широкой палитре танцев — от классики к новым танцевальным направлениям: «Я не хочу никому навязывать своей идеологии действенного танца, но я глубоко убежден в том, что танцам сильных эмоций, танцам глубоких переживания, соединенных с законченным мастерством и музыкальностью, принадлежит всё будущее хореографического искусства» .
Элиров представил отрывки из классических балетов — таких, как «Лебединое озеро» и «Спящая красавица». Первые балетные спектакли чаще всего исполнялись в виде танцевальных интермедий на вечерах, в операх и легких спектаклях. Классические вариации из балета и знаменитые дуэты можно было услышать на вокальных, инструментальных концертах и на театральных представлениях. Также были исполнены «Жизель» Адана, «Коппелия» Делиба, «Шопениана» и многие другие спектакли. По оценке китайских искусствоведов, Элиров был человеком любезным и, прежде всего, истинным коллективистом. Элиров отличался разносторонним развитием и обладал хореографическими и организаторскими талантами. Он был выдающимся характерным танцовщиком, но главное — «умел объединять актерские коллективы, что представляло собой особенно сложную задачу в существовавших условиях» [一、 俄罗斯芭蕾在上海的缘起与发展, с. 40/ Journal of Contemporary Research in Dance, 2017 №3].
Труппа русского балета в Шанхае получила название « Русский балетный ансамбль». По отзывам Ван Чжичэн, коллектив в первую очередь был нацелен ставить большие балеты — «такие, как "Четвертая симфония", "Лебединое озеро", "Шахерезада", "Конек-Горбунок". Шанхайцы долго не могли забыть и другие балетные спектакли, поставленные этим русским коллективом: "Собор Парижской Богоматери", "Золотой петушок", "Франческа да Римини", "Спящая красавица", "Корсар", "Дон Кихот"» . Позже труппа выступала не только в Харбине, но и во всей стране и мире. Артисты много раз побывали в Пекине, Шанхае и Тяньцзине, выступали в Индии, на Филиппинах, в Сингапуре, Северной Корее, Японии и других странах. По завершении гастролей многие артисты остались в Китае и гастролировали по стране:
Влияние русского балета на Харбин лучше всего иллюстрируют многочисленные танцевальные школы, открывшиеся в городе. За ними последовали открытия школ в Шанхае, Тяньзине и других городах Китая. Наиболее известными из них были школы А. Андреевой и Е. Квятковской.
Анна Николаевна Андреева окончила Императорскую академию балета. Танцевальная школа Андреевой в Харбине была основана в 1930 году и ежегодно принимала 50 учеников разного возраста. Всего за восемь лет в танцевальной школе обучилось 400 учеников — русских, китайцев, японцев, корейцев: «Программа занятий студии А. Н. Андреевой обширна, и оканчивающие ее балерины превосходно танцуют и классические танцы, и характерные, и акробатические, без которых теперь не обходится не только малая сцена, но и серьезные балеты, и умеют бить чечетку, пользующуюся теперь повсюду такой популярностью» .
Вечера балета, которые ежегодно проводила школа танцев, всегда собирала множество любителей балетного искусства. С 1938 года Андреева являлась штатным хореографом балета, ее спектакли ставились в харбинском театре «Модерн», кинотеатрах «Азия» и «Ориентал» и других площадках. Будучи прекрасным хореографом, ею были поставлены «Щелкунчик», «Раймонда» Глазунова , а также «Ночь в волшебном лесу», «Принц-садовник», «Четыре времени года», «Выставка в Чикаго», «Мечты Шопена», «Сюрпризы пасхального яйца», «Боярский пир», «На борту корабля», «Бал–маскарад», «Фарфоровые статуэтки», «Праздник Востока», «Мюр-Мерелиз в Харбине». Особое место в ее карьере занимают сказки-балеты «Золотая рыбка», «Золотой мячик», маньчжурский балет «Принцесса Тянь Тянь» и японский балет «Подарок черепахи» .
Елизавета Васильевна Квятковская окончила Екатеринбургскую гимназию в Витебске в 1905 году, спустя три года — Московскую балетную школу. Она работала балетмейстером в нескольких театрах Москвы. Балерина приехала в Маньчжурию в 1920 году. В Харбине она ставила танцевальные номера для многих опер и оперетт. Одной из самых примечательных ее работ стала постановка танцевальных номер к «Пиковой даме» Чайковского .
Школа танцев Квятковской набирала юных учеников и обучала их с нуля. Ее школа славилась высоким качеством и строгими требованиями, поэтому некоторые профессиональные артисты балета приезжали специально к ней — для повышения квалификации.
Среди выдающихся артистов балета, подготовленных Русско-Зарубежной школой китайского танца, — Н. Недзвецкая, Н. Кожевникова, С. Чистошина, Комаки Масахидэ, В. Козловская, В. Кондратович, Н. Чесменская, Е. Преображенская, А. Астровская, И. Постовская и др. Среди них особенно стоит упомянуть Недзвецкую.
Нина Недзвецкая родилась в Харбине в 1922 году. Окончив Школу танцев Квятковской, она начала выступать и сыграла главные роли в классических балетных спектаклях — «Лебедином озере», «Щелкунчике»: «Н. Недзвецкая в “Адажио” из “Лебединого озера” вызвала бурю восторга. Она в этом танце выявила все свои блестящие данные: гибкость, ритмичность, чёткость, изумительно мягкую пластику движений, лёгкость и изящество хорошо усвоенной классической школы, выразительность рук и исполнила созданный ею образ с огнём внутреннего творческого горения»» . Позже она сама начала преподавать в Харбине. С 1950-х по 1960-е годы она работала в Пекинском центральном ансамбле песни и пляски, участвовала в создании и постановке «Красного отряда женщин» и «Беловолосой девушки» .
В Харбине также приобрела значительную популярность деятельность московских балетмейстеров Феоктистова и Ижевского.
Никифор Иванович Феоктистов, завершив обучение в Императорском балетном училище в Москве под руководством Н.П. Домашева в 1916 году, стал артистом Большого театра. В 1921 году он прибыл в Харбин в составе труппы Малого академического балета, а затем с этой труппой отправился в Шанхай и Японию.
9 ноября 1931 года в театре «Модерн» состоялась премьера балета-пантомимы «Коппелия» в постановке Феоктистова . С 1936 года, проживая в Харбине, он поставил несколько ревю и выступал в кабаре «Фантазия».
Владимир Константинович Ижевский родился в Москве в 1909 году. В течение всего творческого пути он проявлял глубокое уважение к традициям русской школы классического танца. В 1925 году он успешно завершил обучение на исполнительском факультете Ленинградского хореографического училища. Тогда же Ижевский отправился в Харбин. Оценивая уровень балетного искусства в Китае балетмейстер отмечал: «В 20-е и 30-е годы классический танец и в оперетте, и на эстраде был в значительной степени ущемлен салонным танцем. В основном это было танго и театрализованные вальсы, чечетка, акробатика – очень основательно вошедшая в хореографию и в хореографический репертуар» . Поэтому, по словам Ижевского, приходилось ставить номера в первую очередь исходя из вкусов и привычек зрителей. Тем не менее классический танец оставался главным фундаментом поставленных номеров.
Спустя время Ижевский поступил на службу в театр Харбинского железнодорожного собрания, принимая участие в спектаклях оперы и оперетты как солист. В периодической печати говорилось о высоком уровне постановок молодого балетмейстера: «В. К. Ижевский зарекомендовал себя прекрасным постановщиком в ряде оперных и опереточных спектаклей, ездил во главе русской балетной труппы в турне по Ниппону , организованному Харбинским симфоническим обществом в начале текущего года, блеснул прекрасным балетным спектаклем в “Модерне”, а сейчас его балетные постановки являются подлинным украшением опереточного сезона. Пользуется заслуженным успехом и его балетный дуэт с солисткой балета Г. Сарабун . Прекрасные танцоры, они являются желанными гостями в любой концертной программе и редко их номер не бисируется по настойчивым требованиям публики» .
Китайские и русские балетмейстеры и артисты объединяли свои силы в совместных творческих проектах. Так, в 1930 году Ху Юн поставил «Рыдания глупого толстяка» — спектакль в духе пекинской оперы, в котором приняли участие ученики недавно открытых балетных школ.
1.2.1. Шанхай
В 1920-е годы Шанхай занимал ведущее положение на мировой арене, конкурируя с Парижем и Берлином, Лондоном и Нью-Йорком. Шанхайцы начала 1920-х годов предпочитали более легкие развлечения (бальные танцы в залах, собачьи бега, кабаре, кинотеатры и др.) и не проявляли особого интереса к странным видам искусства западноевропейцев. Особенно выдающейся была ночная жизнь города с более чем сотней бальных залов, ночными клубами и барами, расположенными в пределах от Бунда до Шанхайской французской концессии .
Вместе с тем в Шанхае постепенно начало развиваться и высокое искусство — это и концерты классической музыки, и балетные спектакли приезжих звезд, и выставки китайской традиционной живописи. Основной контингент зрителей составляли эмигранты из Европы, сохраняющие материальное благополучие [4, с. 42].
Деятельность американского женского клуба в этот период также была очень развита. В нем проводились интереснейшие литературные лекции, а также устраивались представления различного уровня, в том числе с привлечением звезд мировой величины, для членов клуба организовывались экспозиции знаменитых частных художественных коллекций.
Важным фактором для будущего развития балетного искусства в Китае являлось активное стремление молодых китайцев к обучению у иностранных учителей и посещению балетных представлений. Это создало устойчивую базу для дальнейшего развития балетного искусства в стране.
Шанхай в тот период стал привлекательным местом для гастролей танцевальных трупп, и в городе начали формироваться собственные отечественные труппы.
Сокольский и Русское балетное объединение
В 1934 году в Шанхае было сформировано Русское балетное объединение: «Это объединение намерено продолжить лучшие традиции русского балета, имя которого недаром окружено ореолом в глазах ценителей искусства, независимо от их направления и национальности. Первым спектаклем этого объединения стал “Лайсеум”, программа которого состояла из трех больших постановок, чтобы зритель мог оценить и сравнить шопеновских “Сильфид”, бурные “Половецкие пляски” из “Князя Игоря” и смелую новаторскую постановку “Маски города”», — писал для журнала «Рубеж» В. Кирасанов [Кирсанов, с. 15]. В шанхайской периодической печати труппа получила несколько наименований, в том числе «Российская труппа песни и танца», «Русская труппа песни и танца» или «Русская танцевальная труппа». Такие названия также отражали первоначальное понимание искусства балета китайской публикой .
Немаловажной фигурой Русского балетного объединения (1934-1953) был Николай Михайлович Сокольский. Сокольский сыграл важную роль в формировании балетной труппы Сибгостеатра . Он устроил балетную студию при театре, принимая в нее учеников из городской школы танцев под руководством Александра Ивановича Пигин-Шамрета, а также молодых людей, направленных профсоюзами и комсомольскими организациями. Обучение для них было бесплатным.
Сокольский был солистом Мариинского театра, обучался под руководством Н. Г. Легата и Э. Чеккетти. После начала революции 1917 года он с супругой совместно с труппой С. П. Дягилева участвовал в европейских гастролях. В 1927 году он приехал в Харбин.
Переехав в 1929 году в Шанхай, Сокольский создал ряд балетных трупп. В этих коллективах он выступал не только как артист, но также работал в качестве балетмейстера и режиссёра.
Сокольский в одном из интервью отмечает: «Если бы в 1933 году меня спросили: можно ли в Шанхае поставить классический балет? — я бы улыбнулся. Если что и было здесь развито, так это фокстрот. Танцевать на пальцах — здесь было не нужно. <...>. С чувством значительного удовлетворения я могу заметить, что наш желтый Вавилон просыпается от фокстротной „рухляди“ и проявляет интерес к красивым формам классического балета» . В публикациях тех лет о творчестве балетной труппы писали так: «Русский балет в Шанхае пользуется колоссальным успехом у тамошней публики, среди которой немало людей, являющихся большими знатоками хореографии, видевших балетные постановки в мировых центрах Европы. Эта публика переполняет каждую постановку Русского балета в шанхайском театре “Лайсеум”, причем эти спектакли повторяются по 3-4 раза с неизменными аншлагами» [Блест. карьера, с. 15].
Коллектив специализировался на исполнении классических или домодернистских балетов, открывая окно для распространения западного балетного искусства в Китае. «Это объединение намерено продолжить лучшие традиции русского балета, имя которого недаром окружено ореолом в глазах ценителей искусства, независимо от их направления и национальности. Программа первого спектакля, прошедшего в театре “Лайсеум”, состояла из трех больших постановок, чтобы зритель мог оценить и сравнить шопеновских “Сильфид”, бурные “Половецкие пляски” из “Князя Игоря” и смелую новаторскую постановку “Маски города”», — писал для журнала «Рубеж» В. Кирасанов . Шанхайская версия «Русского балета» не стремилась к радикальным проявлениям модернизма, в отличие от парижского аналога. Однако это нисколько не умаляет её значимости в контексте инноваций в истории признания китайского балетного искусства. Их постановки отличались сдержанностью и не выделялись экстравагантностью.
Бессменным дирижером оркестра труппы был русский А. Ю. Слуцкий, исполнителями были Н. М. Сокольский, Ф. Ф. Шевлугин, Н. В. Кожевникова, Дора Яновер, Одри Кинг и др. К слову, о Кожевниковой — балерине, взращенной на китайской земле — в рамках ее деятельности в Русском балетном объединении в «Рубеже» вышла заметка: «Сейчас в Шанхае в составе ансамбля Русского балета, руководимого известным балетмейстером Н. М. Сокольским, в качестве солистки выступает харбинка — талантливая балерина-классичка Нина Кожевникова. Это ученица нашей известной харбинской преподавательницы Е. В. Квятковской, начала свою карьеру в 1931 году в Харбине совсем еще юной девочкой, а сейчас она считается одной из лучших русских балерин <…>. В минувшее лето Нина Кожевникова гостила у своих родных в Харбине и несколько раз выступала на местной сцене с огромным успехом. Ее работа в течение трех сезонов под таким блестящим руководством, как балетмейстер Н. М. Сокольским, конечно, сильно сказалась в ее танцах, которые приобрели еще более глубокую осмысленность и блестящую технику. Хореография это — истинное призвание этой молодой талантливой балерины, которая в своих танцах буквально живет на сцене. По единодушному признанию Нине Кожевниковой предстоит блестящая балетная карьера, если она с таким же упорством и рвением будет продолжать свою работу над усовершенствованием техники .
В Шанхае того времени балет пользовался особой популярностью среди детей и молодых девушек, завоевывая все больше симпатий. Многие представления "Русского балета" предлагали скидки на билеты для утренников, так как балет отлично воспринимался детьми,
В репертуар «Русского балета» также вошли «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» Чайковского, «Павильон Армиды» Черепнина, «Эсмеральда» Пуни, «Корсар» Адана, «Дон Кихот» Минкуса и другие балеты. Труппа также сотрудничала с китайскими творческими коллективами — в частности, с Шанхайским симфоническим оркестром. Основу их выступлений составляли классические балеты, а также современные спектакли из репертуара танцевальной труппы Дягилева.
В сезоне 1937-1938 годов было значительно увеличено количество постановок. В репертуар вошли балеты «Клеопатра», «Арлекинада», «Копеллия», «Спящая красавица», «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, постановки на музыку Шопена и др. Репертуар постоянно обновлялся и пополнялся. Дирижировали в этом сезоне ??Шиловский и В. Сарычев. Первым произведением стала «Клеопатра» — произведение, впервые поставленное в 1908 году Фокиным. Однако неясно, следовал ли шанхайский «Русский балет» хореографии Фокина.
Еще одна постановка — «Арлекинада» — продемонстрировала высочайший уровень мастерства исполнителей в традиционном балетном стиле, в нем приняли участие Былина, Н. А. Князев, Шевлугин, Элиров и Сокольский. Поставленные номера из «Князя Игоря» заслужили положительные отклики шанхайской прессы. В частности, в «Ежедневных новостях Северного Китая» корреспондент написал: «самым впечатляющим шоу, которое я когда-либо видел в театре Лайсеум, и одним из лучших вообще. За два часа оно принесло мне максимум удовольствия» .
В ходе сезона 1938-1939 годов было представлено четыре больших балета, начиная с постановки «Дон Кихота». В этом же сезона состоялась шанхайская премьера «Золотого петушка» — опера-балет (в оригинале — опера Римского-Корсакова), поставленная также Фокиным в 1914 году. В периодической печати сообщалось: «В марте Ballets Russes представили совершенно иную, модернистскую работу <…>. Этот балет — русский танец, полный фантазии и комедии, совершенно восточный стиль танца, полный юмора и фантазии» . Публике также были представлены «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» Чайковского. Окончание сезона омрачило известие о начале Второй мировой войны.
В сезоне 1939-1940 годов репертуар составили шесть хореографических постановок: «Князь Игорь», «Собор Парижской Богоматери», «Дочь фараона», «Шехеразада», «Павильон Армиды», «Лебединое озеро».
Из этих произведений «Лебединое озеро» было представлено в сотрудничестве с оркестром Шанхайского рабочего бюро и, возможно, изначально не входило в планы на этот сезон. Возможно, в связи с кризисом безработицы, который затронул многих оперных певцов из-за расформирования труппы Русской оперы, балет выразил заинтересованность в объединении усилий с соотечественниками и участием их в представлении оперно-балетных спектаклей. По поводу этой постановки вышла рецензия, где сообщалось: «Постановка этого произведения под руководством Сокольского, несомненно, станет важным событием в театральной жизни Шанхая» . В разделе писем от читателей «Ежедневных новостях Северного Китая» один из авторов обратился к обзору балета «Собор Парижской Богоматери», поставленного в текущем сезоне. Так, пишущий восторгается великолепной постановкой и с сожалением отмечает, что мало кто смог насладиться этим произведением с художественной или интеллектуальной точки зрения. Особенно примечательным является то, что многие японцы посетили представление, в то время как китайская публика, к несчастью, практически отсутствовала .
В сезоне 1940-1941 годов были представлены произведения русских композиторов в сотрудничестве с оркестром Шанхайского рабочего бюро. Публике были представлены «Золотой петушок», «Карнавал», «Корсар», хореографическая интерпретация Пятой симфонии Чайковского, «Степан Разин» и «Времена года» Глазунова и др. (в чьих постановках?)
Балетный сезон 1941 года, открывшийся с постановки «Раймонды» Глазунова, продолжил свое существование, несмотря на начало Тихоокеанской войны . Помимо представлений «Русского балета», на сцене были представлены балеты Школы танца Сокольского, такие как «Фея кукол». Кроме того, были проведены спектакли, посвященные 30-летию творческой карьеры Элирова в русском балете. Хореографические постановки «Видение розы» и «Лунный свет» состоялись в постановке Элирова 21 мая 1939 года и 6 июня 1939 года соответственно при участии «Русского балета» и учеников балетной школы Сокольского .
Так, за более чем 10 лет своего существования труппа поставила в Шанхае более 30 балетных произведений — как классические, так и оригинальные произведения репертуара «Русского балета» и балеты Дягилева — «Петрушка», «Жар-птица», «Золотой петушок» и др.
Гастроли Анны Павловой
Гастроли Анны Павловой в Китае, которые были частью её тура по «экзотическим» странам, мало освещены в китайском искусствоведении, а российские исследователи и вовсе оставили их без внимания. Практически нет работ, где давалась бы оценка выступлениям Павловой на Дальнем Востоке. Подробности её выступлений в Китае почти не упоминаются в воспоминаниях современников и обзорах профессиональных критиков. Лишь иногда о них вскользь говорят члены труппы.
Несмотря на то, что сама Павлова рассматривала этот визит как коммерческую поездку, её приезд оказал значительное влияние на развитие интереса к балету среди молодого поколения китайских исполнителей.
После отъезда из России Павлова навсегда поселилась в Лондоне, купив в 1912 году свой знаменитый лондонский дом «Ivy House» в северо-западном районе Лондона Голдерс-Грин.
Павлова оказала значительное влияние на развитие британского балета, в том числе вдохновив Алисию Маркову на карьеру балерины. Тем не менее, она была предана классическому стилю, ограничив деятельность своей труппы такими произведениями, как «Жизель» и «Спящая красавица» и предпочитая не принимать участия в авангардных балетах. После Первой мировой войны Павлова также использовала свою популярность для благотворительных целей, приобретя дом в Париже для приюта пятнадцати русских девочек, оставшихся сиротами во время войны.
В 1910 году балерина впервые выступила в США, что вызвало новый виток интереса к этому виду искусства. Постепенно Павлова собрала собственную труппу, которая в течение следующих двух десятилетий гастролировала по всему миру, представляя балетные представления в Китае, Австралии, Индии, Мексике, Канаде, Японии, Перу, Египте, Индонезии, Венесуэле, Аргентине, Новой Зеландии, Кубе, ЮАР, Филиппинах и др. В труппу Павловой в разное время входили Михаил Михайлович Мордкин, Александр Емельянович Волинин, Лаврентий Лаврентьевич Новикóв, Петр Николаевич Владимиров, Иван Николаевич Хлюстин, Лидия Карпова, Федор Васильев, Клотильда и Александр Сахаровы, Валентина Ивановна Кашуба, Викторина Владимировна Кригер, Алисия Вронская, Николай Альперов и др.
После успешных гастролей в США и Великобритании в период с 1910 по 1914 год и прощального выступления в России, Анна Павлова начала бурное творческое путешествие с своей балетной труппой, которое не прекращалось до конца её жизни. График труппы был насыщенным: выступления шли одно за другим, с редкими перерывами, почти каждый день. За 22 года такой гастрольной жизни Павлова преодолела свыше полумиллиона километров и дала около 9 000 спектаклей. В те годы, балетный обувщик делал для неё порядка 2 000 пар туфель ежегодно, которых едва хватало для её выступлений. Во время гастролей Анне Павловой часто приходилось выступать без сцены, в неподходящих условиях, в том числе и под дождем и в самое пекло, но она всегда выходила к зрителям, невзирая на обстоятельства, даже с серьезными травмами ноги.
Викторина Кригер, артистка труппы Павловой, вспоминает о тех гастролях: «Работа была совершенно безумная. Мы должны были выступать ежедневно при нескончаемых переездах <…>. В вечер обязаны были исполнить по одному акту из разных балетов, так например: Анна Павлова — из “ Спящей красавицы”, а я — из “Коппелии”, а в заключение дивертисмент, где и ей и мне приходилось исполнять не менее как по два номера, а остальные участники были другие артисты труппы Павловой» [6, с. 85-87]. Сама балерина считала, что время, не потраченное на работу, может считаться потраченным впустую. Её всепоглощающая трудовая деятельность позволяет предположить, что преждевременная кончина была скорее следствием изнурительного переутомления, чем результатом неизлечимого в те времена заболевания легких. Однако именно эта непоколебимая одержимость и поразительная способность забывать о мире, окружавшем балерину, наделили её танец лёгкостью и воздушностью, элегантностью и подвижностью, поэтической выразительностью и духовной наполненностью.
Своими выступлениями Павлова поистине принесла балетное искусство в те страны, где о нем еще мало знали. В частности, западные балетные техники впервые появились в Японии около 1912 года, с открытием балетной школы при Императорском оперном театре в Токио. Однако настоящим вихрем стала волна балетных выступлений знаменитой Павловой, когда она посетила Японию в 1922 году.
Павлова проявляла большой интерес к этническим танцевальным формам. Она наслаждалась разнообразием танцев, от польских и русских до мексиканских. Путешествуя по разным странам, Павлова активно знакомилась с местными обычаями и танцевальными традициями, что придавало ее работам подлинность и аутентичность. В Индии и Японии она проявила особый интерес к местным танцевальным формам. В частности, посещение традиционной индийской свадьбы сильно вдохновило балерину, и она решила создать произведение, посвященное этой теме.
Посмотрев выступление красивого и харизматичного индийского театрального актёра Удая Шанкара (1900–1977), она была очарована богатой и самобытной культурой Индии. Актриса предложила Шанкару поставить и исполнить танец «Радха и Кришна» на тему индийской мифологии. Вдохновлённый сказочным балетом Анны Павловой, Шанкар начал зарабатывать на жизнь танцами. Он открыл танцевальные школы, создал танцевальные компании и под руководством своей жены Тамары и дочери Маматы, а также большого количества учеников погрузился в традиционный танцевальный материал. Шанкар нашёл местное вдохновение и поставил множество новых танцев на индийскую тематику. В результате его стали считать «отцом индийского современного танца».
Павлова короткое время сотрудничала с Сергеем Дягилевым и труппой «Русского балета», которые познакомили мир с такими танцовщиками, как Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, а также композитором Игорем Стравинским. В их постановках часто использовались элементы декораций и костюмов, вдохновленных Китаем. Например, в балете «Парад» 1917 года Пабло Пикассо создал костюм Китайского жреца. Однако шанхайской публике не удалось увидеть эти выступления, несмотря на масштабы гастролей «Русских балетов» — до Китая знаменитая труппа не доехала.
Гастроли Павловой в Китае вошли в тур по странам Дальнего Востока. В Шанхай балерина приехала в 1922 году: «И вот в августе 1922 года, в довольно солидном для прима-балерины возрасте 41 года, в Шанхай на борту лайнера “Императрица Канады” прибыла небезызвестная Анна Павлова со своей труппой из двух десятков танцовщиков и музыкантов. Следующие две недели Шанхай не мог говорить ни о чем другом <…>. Когда Павлова высадилась в Шанхае, она с бравурным видом сообщила ожидающей ее прессе, что ее лодыжки застрахованы на 100 000 долларов США, что джаз — это “мода” и что все ее спектакли распроданы. Шанхайские газеты следили за каждым ее шагом — от переполненной ратуши на Нанкин-роуд до /здания/ Шанхайского филармонического оркестра (ныне снесенного) — и сообщали о часах, проведенных Павловой за раздачей автографов. Внезапно каждая иностранная мать захотела, чтобы ее дочь обучалась у русского балетмейстера или танцовщицы» [7].
Большую часть программы составляли классические вариации и па-де-де из французского и русского классического балета. Особое внимание прессы было уделено классической вариации «Умирающий лебедь». Павлова, известная как «лирическая балерина», привлекала особое внимание своим исполнением этой части программы. Ввиду своего возраста, она уже не обладала виртуозным мастерством, позволяющим исполнить 32 фуэте en tournant. Тем не менее, путешествуя по экзотическим местам, Павлова любила удивлять публику невероятными трюками. Находясь в Китае, она успешно выполнила 37 непрерывных пируэтов, сидя на движущемся слоне, чему научилась во время гастролей в Индии [8].
Американская поэтесса и китаевед Флоренс Эйскоу организовала частное выступление Павловой для группы китайских школьников, оплатив его собственными средствами. Это было значимым событием, которое, вероятно, вдохновило и дало новый толчок к развитию китайского балета [9, с. 42].
Всё это может свидетельствовать о том, что, как и многие другие известные танцовщики, она участвовала в первую очередь в коммерческих выступлениях. Местами проведения были специальные театры и школьные залы, расположенные на территории концессий, а зрителями — эмигранты. Харкурт Альджеранов, участник труппы Павловой, о поездке в Китай вспоминает: «Шанхай конечно же ни в коей мере нельзя назвать типичным китайским городом. Зрители состояли исключительно из европейцев, и это казалось очень странным после Японии, где мы танцевали исключительно перед японской публикой. Было очень холодно, и я размышлял, был ли то китайский или японский обычай прятать руки в рукава, чтобы сохранить тепло» [10, с. 154]. Также танцовщик пишет: «Даже находясь в Шанхае, я едва мог поверить, что мы уже в Китае, поскольку подлинный Китай оставался скрытым от глаз. С тех пор я много узнал о китайском театре, но не в самом Китае. Знаю, что Павлова была разочарована, но она отнеслась к этому с большим философским спокойствием, чем остальные из нас. Во всяком случае, мне кажется, она знала многое заранее» [там же, с. 156-157]. Поэтому ее выступления мало повлияли на эстетику китайского народа в целом, но стали важным импульсом в становлении национального балета [8].
В частности, выступление Павловой стало судьбоносным событием для маленькой Тамары Тумановой, семья которой после русской революции приехала в Китай. Увидев в Шанхае выступление Павловой, трехлетняя девочка вознамерилась стать балериной. Для обучения Тумановы переехали в Париж, где Тамара брала уроки у представителей старой школы Императорских театров. Ее первое крупное выступление на сцене состоялось в пять лет, вместе с кумиром — Анной Павловой. Позднее, в 1953 году, Туманова сыграла великую балерину в фильме «Поем сегодня вечером» [9].
Косвенное влияние на китайский балет Павлова оказала через японского танцовщика Масахидэ Комаки, который увидел ее выступление в Токио. Приехав в Харбин, Комаки погрузился в изучение балета и русской культуры в балетной школе, которая придерживалась системы времен царской России. Затем он стал главным танцовщиком в Шанхайском русском балете [11, с. 4].
Также среди шанхайских поклонников Павловой из числа эмигрантов была Татьяна Коровина, белорусская девушка, родившаяся в Шанхае в 1919 году. Ее родители приехали в Китай в 1917 году, уезжая от большевистской революции, и зарабатывали здесь на жизнь. Из-за большой любви матери к балету пришла на выступление Павловой, и с тех пор влюбилась в балет. Затем, по уговору матери, она также пошла в балетную школу рядом с театром Лайсеум, чтобы учиться у Георгия Гончарова.
Примечательно, что у Павловой создалось не слишком благоприятное впечатление о Китае — в первую очередь из-за того, что она стала свидетелем и участником инцидента, в котором полицейский избил китайца. Возвращаясь из театра на такси-рикше, она вышла из него, но водитель настоял на дополнительной оплате. В ответ на это сикхская полиция, находившаяся поблизости, немедленно вмешалась, вернула ее в театр и наказала водителя, нанеся ему тяжелые телесные повреждения. Альджеранов об этом случае пишет: «В британском секторе порядок поддерживали сикхи, и я помню, как потрясена и расстроена была Павлова, когда увидела, как сикх-полицейский бил дубинкой китайского мальчика-рикшу» [10, с. 154-155].Эта ситуация взбудоражила ее настолько, что с тех пор она избегала появляться одна возле отеля и театра.
Георгий Гончаров
В 1920 году в Шанхай приехал Георгий Гончаров.
Знаменитая английская балерина Марго Фонтейн также начала свою танцевальную карьеру в Шанхае. Она училась балету в Шанхае у Гончарова. В то время ей было всего четырнадцать лет, и так случилось, что знаменитая китайская танцовщица Дай Айлянь в это время также изучала балет в Великобритании, будучи ученицей Маргарет Краск и Антона Даулинга, в результате чего произошел «перекрестный» культурный обмен в области балета между Китаем и западом.
Гончаров получил профессиональное образование в Императорской балетной академии в Санкт-Петербурге под руководством Вагановой. В 1926 году с русским балетом «Flying Russian Ballet», основанный Тавлиным, он гастролировал в Японии и Китае (Харбин). В следующем году он гастролировал по Азии, выступив в Пекине, Сингапуре, Маниле и Шанхае. После гастролей вместе с двумя русскими артистами балета труппы Верой Волковой и Сергеем Тороповым он покинул труппу и планировал поехать в Европу, присоединившись к Русскому балету Дягилева. Однако Гончаров решил остаться в Шанхае, открыв собственную балетную школу и танцевальную труппу. Он 17 лет обучал «петербургскому стилю» балета. Он также периодически организовывал балетные спектакли в Театре «Лицей», знакомя китайскую публику с многочисленными классическими русскими балетными произведениями.
Русская балетная школа и танцевальная труппа, которой руководил Гончаров, сыграли важную роль в мировой истории балета. Одна из главных причин в том, что ему удавалось поддерживать высокий уровень школы и труппы, пригласив в свой педагогический коллектив известную российскую балерину Веру Волкову.
Вера Волкова была его партнершей по танцам, а позже стала одной из основоположниц британского и датского модерн-балета. Она также была ученицей Вагановой, пройдя профессиональную подготовку на высочайшем уровне. Когда труппа была в Шанхае, она покинула ее вместе с Гончаровым и Тороповым. Позже она поехала в Европу одна и присоединилась к Русскому балету Дягилева, как и планировала раньше. После смерти Дягилева по приглашению Гончарова она вернулась в Шанхай, присоединившись к его балетной школе и балетной труппе.
Александр Майнерц, датский биограф, живущий в Великобритании, написал в книге «Вера Волкова: Биография»: «Волкова, Торопов и Гончаров выступали не в душных ночных клубах Шанхая, а в самом эксклюзивном кабаре города в отеле Majestic на Нанкинской улице, вмещающем 1300 мест» .
Несмотря на престижность места, в котором они выступали, дохода у Гончарова, Волковой и Торопов практически не было. Изысканный балет был здесь неуместен и не пользовался большой популярностью. Интересно, что Гончаров, Волкова и Торопов назвали свой небольшой танцевальный коллектив «Олимпийским трио» и выступали без перерыва каждый вечер. В репертуаре русские классические балеты. Однако прекрасные па-де-де из классических балетов постепенно вытеснялись современными танцами — : «Выступая на более престижных площадках, “Олимпийское трио” неизменно исполняли па-де-де из классического репертуара, включавшего "Лебединое озеро", "Спящую красавицу" и "Щелкунчика", а также некоторые из своих собственных хореографических произведений. Кроме того, они создали танцевальные номера, вдохновленные драмой о ревности "Шехерезада" из "Арабских ночей" Фокина. Волкова, Гончаров и Торопов изобразили любовный треугольник, чтобы заинтересовать зрителей» .
До середины 30-годов «коренные жители Шанхая почти ничего не знали о балете. В 1934 году, совершая всемирное турне, в Шанхай на гастроли приехали супруги Сахаровы – Клотильда и Александр… <…> 22 февраля 1935 года силами русских балетных артистов-эмигрантов в театре "Лайсеум" был дан концерт, на котором были показаны фрагменты из разных балетов. Отметим, что балетные спектакли и балетное искусство в Шанхае оказались долгожителями в непрерывной цепи трудного существования русской эмиграции. Артисты балета, преодолевая препятствия, выступали из сезона в сезон, ставили новые спектакли и совершенствовали свое мастерство» . Тем не менее в городе нарастала интенсивность выступлений русских артистов с балетными представлениями. Приезжие артисты выступали в основном в театрах, кинотеатрах, отелях. Такой формат выступлений подготовил китайскую столицу к «приему» нового балетного искусства, хотя первоначальной целью выступающих была финансовая сторона, но также сохранение национальных балетных традиций.
Балетные школы Шанхая
Ведущие артисты одновременно открыли балетные школы, например, школа Сокольских, где обучали драматическому искусству и готовили выдающихся балерин для Китая. Выступления русских танцоров в Шанхае были в основном коллективными, однако руководители балетных школ в Шанхае часто выходили на одну сцену вместе со своими учениками. Среди них отдельное место занимают Клавдия Михайловна Куличевская и Татьяна Петровна Светланова, выступавшие со студентами в театрах и гостиницах Шанхая. Коллективные выступления русских танцоров в гостиницах и театрах Шанхая стали для них важным способом сохранения национальных традиций и поддержания национального духа.
Куличевская приехала в город в начале 1920-х годов и открыла школу народного танца и классического балета. Примечательно, что именно Куличесвская была педагогом знаменитой Павловой.
В 1920-е годы Куличевская в основном выступала в Шанхае в театре Саммерлейк и театре «Лайсеум». 4 октября 1921 года в журнале было опубликовано сообщение: «Вечером 6 октября 1921 года Куличевская руководила своими ученицами в балетном спектакле ».
В периодической печати сообщалось: «Театр был полон в этот вечер, и танцоры особенно понравились, но многие танцы были очень короткими, а интервалы между ними длинными, что компенсировалось совершенством костюмов» .Очевидно, что мероприятие состояло из коротких и несложных балетных произведений, однако же программа концерта не уточнена.
В последующие годы, с 1921 по 1924 годы, в печати периодически появлялись сообщения о выступлениях Куличевской. Так, 21 октября 1921 года балерина выступила с совершенно новой программой в театре «Charing Cross Theatre:», включая «Фею кукол».
В программе от 7 июня значатся "Голландский танец", "Пастораль", "Ночь", "Нимфа и сатир" и др. . 5 января 1924 года Куличевская и ее ученики дали балетный спектакль в театре Charing Cross Theatre с "Шопенианой", "Летним сном", "Дивертисментами" и т. д .
23 марта 1926 года танцевальная труппа Московского государственного театра в течение недели исполняла балеты "Тщетная предосторожность ", "Жизель" в театре Калден (после освобождения страны - театр Чанцзян,), а затем 5 апреля 1926 года в том же театре в течение четырех дней исполнясь балеты "Жар-птица" и "Коппелия". 18 июня автор воспоминаний о представлении балета "Жар-птица" под псевдонимом "То", особенно хвалил сольную сцену танцовщицы , игравшей Жар-птицу: он отметил, что "было много искусных движений в спектакле, особенно Фуэте, <…> нога, стоящая на пальцах, поднята для быстрого вращения»
Выпускница Куличевской Светланова обосновалась в Шанхае в начале 1920-х годов в качестве педагога по балету. Она открыла в городе балетную школу, подготовила целую плеяду талантливых артистов и активно гастролировала по югу Китая и в Японии. В 1930-е годы Светланова стала ведущей артисткой Шанхайского балета, объединяющего русских танцовщиков эмиграции.
В 1920-1930-е годы Светланова выступала в основном в крупных театрах и гостиницах Шанхая. Она выступала с учениками балетной школы, а также с другими творческими коллективами и артистами.
12 марта 1927 года Светланова со своими студентами выступила в театре «Лайсеум», представив балетные номера на классические музыкальные композиции, в их числе — «Мазурка» Венявского, «Роза и бабочка» Крейслера», «Смерть лебедя» Сен-Санса и др.
19 мая 1932 года балерина ее ученики снова вышли на сцену театра «Лайсеум». Помимо прочего, Светланова выступила в дуэте с А. Н. Сальниковым, исполнив номера «Наяда и Рыбак». Вечером 4 и днем 6 апреля 1935 года Светланова выступила с ежегодным балетом в театре «Лайсеум», представив такие произведения, как «Спящая красавица» и «Красная шапочка»(«Little Red Riding Hood»). Примечаельно, что в периодике того времени, в частности в журнале «,North China Daily News», оригинальное название «Спящая красавица» было изменено на «Спящую принцессу».
17 апреля 1926 русские артисты выступили в балете Hotel Plaza, исполнив, помимо прочего,: Цыганскую фантазию в исполнении Светлановой и Кузнецовой; Египетскую фантазию в исполнении Елены Трутовской .
Несмотря на то что для большинства китайцев обучение в Русской балетной школе было материально недоступным, под руководством Сокольского школу окончили несколько талантливых выпускников. В недалёком будущем, помимо Ху Жунжун, значительное влияние на развитие нового китайского классического балета оказали Дин Нинь, Чу Хао и Ван Кефен.
Несколько слов о Ху Жунжун. Она, начав свою творческую карьеру как юная звезда кино, приобрела известность примерно в 1935 году. В фильмах Ху Жунжун много танцевала балет и чечетку, и ее стиль танца был настолько похож на стиль американской детской звезды Ширли Темпл, что ее стали называть «китайской Ширли Темпл». Во второй половине 1930-х годов она стала объектом широкого внимания китайской прессы, которая подробно освещала ее творческий путь. В начале 1940-х годов Ху Жунжун начала изучать вокал и танцы. С начала 1944 года она начала обучение балету в Шанхае в Школе Сокольского. В 1948 году она исполнила главную роль Сванхильды в постановке балета «Коппелия». Она также приняла участие в постановках ряда известных западных балетов – «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жар-птица».
После успеха балета "Щелкунчик" в театре Лайсеум Ху Жунжун стала еще более известной и официально перешла из киноиндустрии в балет. В 1979 году появился Шанхайский балет, и его первым директором была назначена Ху Жунжун. В последующие годы, в 1980 и 1982 годах, Ху Жунжун принимала участие в роли судьи на Международных конкурсах артистов балета, проводившихся в Японии и США. Эти события ознаменовали окончательное признание статуса китайского танца на мировой сцене. Ху Жунжун занимала выдающееся положение в Шанхайском балете в течение продолжительного времени, и ее влияние ощущалось на далеко идущем уровне.
Выводы к главе 1.
В начале XX века посетившие Китай зарубежные балетные труппы не имели большого отклика со стороны китайских зрителей, которых смущали причудливость театральных костюмов и фамильярность танцевальных движений. Культурная дистанция между приезжими и местными была чересчур велика. Гастрольные спектакли русских артистов в Харбине в первую очередь посещали русские эмигранты; выступления в Шанхае были преимущественно ориентированы на европейскую публику. Однако первое знакомство Китая с классическим балетным искусством всё же можно считать состоявшимся.
Проникновение в Китай русского и европейского балета стало импульсом к созданию китайской танцевальной драмы — жанра, объединившего элементы зарубежного балетного искусства и представителей «нового танцевального искусства» — Ву Сяобан, Дай Айлянь, Лян Лунь. Танцевальная драма не только предвосхитила китайский балет, но и параллельно с ним развивалась.
Развитие китайского балета в 1920-х и 1930-х годах было периодом значительных изменений и экспериментов. Китайский балет находился под влиянием как традиционных китайских видов искусства, такими как пекинская опера и классический китайский танец, так и западного балета и современного танца. Общие положения китайского балетного искусства таковы:
1. Традиционные формы китайского танца, такие как пекинская опера и классический китайский танец, оказали значительное влияние на начальное развитие китайского балета. Танцоры включали элементы традиционных китайских движений и эстетики в свои выступления.
2. Поскольку Китай открывался для Запада в начале XX века, западные формы танца, включая балет и современный танец, начали влиять на китайских танцоров и хореографов. Западные техники и стили хореографии интегрировались в китайские танцевальные выступления.
3. В этот период появились известные китайские хореографы и танцоры, такие как Дай Айлиань и Чэн Чжаоцай. Они сыграли ключевую роль в смешении китайских и западных танцевальных элементов для создания уникального стиля китайского балета.
4. В этот период китайский балет также играл роль в продвижении китайского национального самосознания. Его видели как способ выражения китайской идентичности и культуры через современное художественное искусство.
5. Развитие китайского балета сталкивалось с трудностями из-за политической нестабильности и конфликтов. Гражданская война в Китае и Вторая Китайско-Японская война внесли свои коррективы в культурную жизнь страны.
6. Инновации и развитие китайского балета в 1920-х и 1930-х годах заложили основу для дальнейшего развития китайского танца и театра в последующие десятилетия. Китайский балет продолжал развиваться и адаптироваться к изменяющимся культурным и политическим контекстам в Китае. Китайский балет продолжил развиваться и эволюционировать в последующие десятилетия, с созданием Центрального балета Китая в середине 20-го века и дальнейшим объединением элементов традиционного и современного танца.
1.3. 1940-1978 годы в истории китайского балета
КИТАЙ И ПАКИСТАН
В 1940 г. британская эмигрантская "A-D-C Theatre Company" создала также "Русскую труппу песни и танца", которая последовательно показала в Шанхае «Красавицу-рыбку», «Щелкунчика», «Лебединое озеро» и другие классические балетные спектакли.
Российско-китайские отношения уходят своими корнями в глубокое историческое прошлое и претерпевали значительные трансформации на протяжении многих веков. Эта динамика неизбежно находила отражение в интенсивности и характере культурного взаимодействия между двумя странами. Во второй половине XIX века культурные связи между Россией и Китаем значительно укрепились. В этот период происходил активный обмен мигрантами между двумя странами, чему способствовало строительство Китайско-Восточной железной дороги. Город Харбин стал центром культурного взаимодействия. Здесь открылись российские учебные заведения, а также проводились гастроли оперных и драматических трупп из России.
Однако в 1920 году дипломатические отношения между Россией и Китаем были прерваны. В этот период, после установления большевистской власти, многие представители русской интеллигенции были вынуждены искать убежище за рубежом. В 1921 году в Харбин прибыла труппа Малого академического балета. Артисты представили китайским зрителям всемирно известные балетные спектакли «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Некоторые из балетных исполнителей были настолько очарованы атмосферой и культурой Харбина, что решили остаться здесь навсегда. Они посвятили себя педагогической деятельности, передавая свои знания и мастерство молодому поколению. Одним из самых ярких событий этого времени стал приезд Анны Павловой и ее труппы, выступившей в Шанхае в 1922 году.
Дипломатические отношения между двумя странами были возобновлены только в 1924 году. С момента образования Советского Союза начался новый этап межкультурной коммуникации, в ходе которого русская культура способствовала открытию и популяризации китайской культуры на мировой арене. «Венцом» культурных взаимоотношений стали выступления в Китае Галины Улановой. Ее творчество олицетворяло высокие гуманистические идеалы добра и красоты, которые она несла миру, выступая в качестве культурного посла Советского Союза. Несмотря на сложный и противоречивый период в истории СССР, отмеченный культом личности и репрессиями, Уланова сумела сохранить и воплотить в своем искусстве вечные ценности. Ее блистательные выступления на сцене способствовали также укреплению культурных связей между СССР и Китаем, в то время переживавшим период наиболее тесного сближения с Советским Союзом.
14 февраля 1950 года был заключен Китайско-советский договор о дружбе, союзе и взаимной помощи. Этот договор регулировал различные аспекты отношений между Китаем и Советским Союзом, включая дипломатические, военные, экономические и территориальные вопросы.
Вечером 13 февраля, накануне подписания Китайско-советского договора о дружбе, союзе и взаимной помощи, произошло событие, которое можно считать символическим. Мао Цзэдун, при сопровождении членов китайской делегации и высокопоставленных советских чиновников, включая министра иностранных дел Андрея Вышинского, посетил Большой театр в Москве, чтобы посмотреть спектакль «Лебединое озеро». Это представление стало важным событием, так как китайский посол в Китае предварительно уведомил Вышинского об этой поездке. Мао Цзэдун выразил впечатление от высокого профессионализма и техники танцоров на сцене.
Важно отметить, что в насыщенной программе визита китайского лидера было включено посещение Кировского балета, где была представлена «Баядерка».
Балет в Китае вскоре приобрел структурное значение, аналогичное его роли в советском обществе. Практика, унаследованная от Советского Союза, включала использование балета в политических и культурных целях. Особенно это стало заметно в период "Культурной революции". Балет, и в частности «Красный женский отряд» (紅色娘子軍), стал обязательной частью праздничных мероприятий для высокопоставленных чиновников, таких как 1 октября и Новый год. Сходно с советской практикой, во время этих событий члены королевской семьи и другие высокопоставленные чиновники выходили на сцену, чтобы выразить благодарность и признательность танцорам. Таким образом, балет выполнял функцию не только развлечения, но и политической демонстрации. Он также служил средством демонстрации национальной культуры перед высокопоставленными иностранными гостями, включая принца Нородома Сианука в 1964 году и Ричарда Никсона в 1972 году. В декабре, Мао Цзэдун, сопровождаемый высокопоставленными чиновниками, прибыл в Москву с неопределенной на тот момент датой завершения его визита. В общей сложности, он пробыл в Советском Союзе два месяца. Во время этого визита высокопоставленные китайские гости стали свидетелями того, что балетные спектакли являются обязательной частью развлекательной программы для важных гостей.
В рамках этих отношений Советский Союз играл роль «старшего брата» в партнерстве с Китаем. Одной из сфер взаимодействия между двумя странами был культурный обмен, включая взаимодействие в области балета. Советские балетные труппы приезжали с гастролями в Китай, и за десятилетие содружеств двух стран было организовано около пятидесяти таких гастролей.
Влияния русской балетной школы было как «прямым» — через гастрольные туры русских артистов, так и опосредованное — через кинематографические картины.
Фильм "Ленин в 1918 году", выпущенный в 1939 году в СССР и рассказывающий о Гражданской войне в России, содержал необычный эпизод, связанный с балетом "Лебединое озеро". В этом эпизоде одна из главных героинь, Одетта, была сыграна актрисой Ириной Тихомирновой, а принц Зигфрид - Михаилом Габовичем. Сцены, происходящие во время представления "Лебединого озера" в Большом театре, были включены в фильм. Этот фильм был доставлен в Китай примерно до 1956 года и активно демонстрировался как в крупных городах, так и в сельской местности. Этот фильм позволил китайской публике познакомиться с русским балетом и, конкретно, с "Лебединым озером", что способствовало распространению интереса к балету в Китае. Важно отметить, что в 1950 году, в честь первой годовщины образования Китайской Народной Республики, был поставлен спектакль-пантомима под названием "Голуби мира". Однако в этом представлении присутствовали только краткие фрагменты из балета "Лебединое озеро", и лишь одна из артисток исполнила партию на пуантах.
Особенно яркими событиями стали гастрольные выступления в 1952 и 1959 годах, когда в Китае выступали выдающиеся советские танцовщики, включая Галину Уланову и Майю Плисецкую. Балет «Лебединое озеро» стал известным в Китае благодаря частым гастролям русских балетных трупп в 1950-е годы. Китайцы уже были знакомы с этим произведением, и оно приобрело культурный престиж благодаря связи Китая с Советским Союзом. Гастроли выдающихся балерин, таких как Галина Уланова, в Китае в 1952 и 1959 годах, а также демонстрация кинохроники их выступлений, укрепили интерес к балету "Лебединое озеро" в стране.
В первый свой приезд в составе художественной делегации СССР Уланова приняла участие в балете «Ромео и Джульетта» в Пекине, Шанхае, Гуанчжоу. Ее тонкая, глубокая интерпретация Джульетты заставила многих китайских зрителей, впервые познакомившихся с балетом, с первого взгляда влюбиться в балетное искусство.
В 1959 году, в связи с 10-летием образования нового Китая, Уланова по приглашению балета Московского Большого театра вновь выступила в Китае. В репертуаре публичных выступлений были такие шедевры, как «Жизель», «Феи», «Смерть лебедя» и «Лебединое озеро», «Сильфида». В состав труппы вошли и другие знаменитые артисты — Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Марина Семёнова.
В 1954 году 365 артистов Московского музыкального училища посетили Китай и показали спектакли "Лебединое озеро" и "Нотр-Дам де Пари".
УЛАНОВА
В рамках танцевальной карьеры великая Галина Уланова посетила Китай дважды. Первое ее пребывание состоялось в 1952 году; второе было приурочено к юбилею образования Нового Китая в 1959-м. Наконец, заключительная поездка балерины в Китай состоялась в 1989-м: Уланова посетила страну в рамках международной художественной выставки.
Уланова и Мэй Ланьфан
Балерина с раннего возраста испытывала глубокий интерес к Китаю. Эта симпатия возникла благодаря рассказам матери, Марии Романовой, об этой загадочной стране.
В 1935 году в СССР прибыл Мэй Ланьфан — выдающийся актёр пекинской оперы. Он принадлежал к актёрской династии и прославился исполнением женских ролей амплуа дань (кит. 旦). Воплощая в своем творчестве несколько разновидностей амплуа (цинъи — скромная утонченная девушка или благородная замужняя женщина, хуадань — жизнерадостная, бойкая девушка, хуашань — женщина-воительница), Мэй Ланьфан стремился как можно ярче, образнее, тоньше интерпретировать различные грани женских характеров. Крайне чутко он относился к реализации внешней стороны образа и до мельчайших подробностей обдумывал костюмы, прически, грим [1].
Приехав в СССР, актер выступал на сценах Москвы и Ленинграда, и его спектакли посетили многие известные люди того времени. Мэй Ланьфану удалось пообщаться с Владимиром Немировичем-Данченко, Константином Станиславским и Галиной Улановой [2, с. 396]. Она лично пригласила китайского танцовщика на «Лебединое озеро», где должна была танцевать сама.
Уланова действительно подружилась с мастером Пекинской оперы. Посмотрев спектакль «Опьяненная наложница» с его участием, балерина отмечала его неповторимый актерский талант, необычайное мастерство перевоплощения, умение «использовать свои уникальные жесты, так что каждое его движение полно красоты» [3]. Особенно ее поразила способность Ланьфана «творить волшебство»: до спектакля она видела красивого мужчину лет шестидесяти, а потом, в одно мгновение, на сцене появлялась очень молодая прекрасная наложница: балерина с трудом могла связать эти образы воедино. Особенно ее поразила пластичность рук Мэй Ланьфана.
Мэй и Уланова — артисты из разных культур и разных стран, но связанные одинаково трепетным отношением к своим профессиям, тщательно оттачивающие каждую танцевальную композицию. Встречи с актером и глубокое погружение в эстетику китайского театра нашли отражение в танцах Улановой, в частности помогли найти ей точную, легкую и грациозную хореографию в балете «Красный мак». Как и Мэй Ланьфан, при создании нового танцевального номера она неоднократно искала мельчайшие нюансы — взгляд, поворот головы, изгибы рук, осанку тела. Уланова стремилась найти именно те жесты и движения, которые усилили бы эмоциональную выразительность героини в «Красном маке». К слову, костюм для роли Тао Хоа, который Галина Уланова сшила из настоящего китайского кимоно, полученного в подарок от Мэй Ланьфана.
Балет «Красный мак»
Главную роль в новой постановке балета «Красный мак» на музыку Р. М. Глиэра Уланова впервые исполнила 30 декабря 1949 года на сцене Большого театра (премьера которого состоялась в 1927 году). Вторая редакция балета была приурочена к 70-летию Сталина и совпала с посещением Советского Союза делегации из Поднебесной во главе с Мао Цзэдуном [4, с. 96] .
Однако китайская делегация не оценила должным образом данную постановку. Сам Мао не присутствовал на спектакле, но направил на него своих приближенных — советника-переводчика Ши Чжэ и личного политического секретаря Чэнь Бода. Последний остался крайне недоволен увиденным, возможно, стремясь «угодить» Мао. Чэнь Бода был смущен изображением на сцене древней китайской традиции бинтования ног девочкам, посчитав, что представленные образы китайцев не соответствуют действительности. Политик даже хотел покинуть театр, что могло бы подорвать дипломатические отношения между государствами. Пообщавшись с причастными к постановке, Чэнь признался, что получил неприятное впечатление, в том числе из-за названия балета, ассоциирующегося с опиумом [5, с. 114]. Впоследствии балет был переименован и некоторое время шел под названием «Красный цветок»
Об Улановой в роли Тао Хао В. М. Богданов-Березовский писал: «Отточенная мелкая техника, характеризующая танцевальную экспозицию образа, менее всего копирует приемы бытовых китайских танцев. В ее филигранной чеканке сквозит совсем иное — изучение и постижение изумительного искусства китайских народных умельцев — мастеров резца, кисти, иглы, выказывающих чудеса терпения, вкуса и выдумки, и великолепная способность артистки транспонировать самый дух, самую природу их искусства в сферу пластических средств художественной выразительности» [6, с. 111]. Созданный Улановой образ китайской актрисы — одновременно нежной и смелой, скромной и героической, — Б. А. Львов-Анохин поэтично сравнивает со сказочным живым цветком, колышимым на ветру: «В ее легчайшей, чуть семенящей походке, в мягких движениях тонких рук — прелесть робкой застенчивости, сдержанная, затаенная тревога, настороженность. Но мало-помалу в каком-то искоса брошенном и тут же потупленном взгляде, в упрямо склоненной голове, сурово сжатых губах начинаешь ощущать огромное мужество, непреклонность, протест» [7, с. 16]. Даже в самых сложных поддержках Улановой удается отразить саму сущность героини — отважной, свободной, а не просто выполнить некий танцевальный «трюк» [7, с. 17].
Первая поездка Улановой в Китай
Китайские гастроли Улановой предвосхитило важное событие — подписание Договора о дружбе, союзе и взаимной помощи 14 февраля 1950 года в Москве. Он укрепил взаимоотношения между СССР и Китаем. Интересным эпизодом этого события является личное приглашение китайского премьер-министра Чжоу Эньлая российских артистов после представления «Лебединого озера» в Большом театре. После завершения балета Чжоу Эньлай, который прекрасно говорил по-русски, направился за кулисы и пригласил артистов посетить Китай: «Исполнявший в тот вечер партию Зигфрида Юрий Кондратов весело сказал: “А что, девочки, поедем!” Все восторженно поддержали его» [8, с. 277]. Вскоре действительно пришло официальное приглашение в Китай.
Итак, впервые в Поднебесную Уланова отправилась в 1952 году. О приезде представителей СССР в периодической печати сообщалось, что утренним рейсом в Маньчжурию прибыла делегация советских деятелей искусства и науки и Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски во главе с председателем Советского комитета поддержки мира, поэтом Николаем Семеновичем Тихоновым в составе двухсот девяноста человек, а Уланова прилетела в Пекин тремя днями позже. Местные жители с большой теплотой встретили советских артистов. Гастроли были организованы в рамках Месяца китайско-советской дружбы Обществом китайско-советской дружбы [9].
Галину Уланову поразил Китай: «Когда я увидела, как бесчисленное количество жителей Китая несли корзины с землёй туда и обратно — на месте возведения большой прибрежной дамбы, я была так ошеломлена, что это тронула меня до слёз. Это трудолюбивый китайский народ! Это творческий дух единства!» [цит. по 10]. Также балерина вспоминает, что советскую делегацию осыпали цветами, а в официальные представители говорили о намерении продолжать укреплять дружбу и творческие контакты между СССР и Китаем. Куда бы ни поехала делегация — в Пекин, Шанхай или маленькую китайскую деревню — всюду их принимали с огромной теплотой и любовью. Советским гастролерам удалось побывать на школьном уроке, где обучали будущих артистов, а также наблюдать, как Мэй Ланьфан преобразился на спектакле в очаровательную женщину. Это было незабываемо и очень талантливо: «Взгляд, движения рук, два-три шага — и создан изумительный по совершенству, предельно условный и понятный образ» [8, с. 277-278]. И Уланова уточняет: понятный — потому что обращен к людям и рассказывает именно о них. И такая степень мастерства возможна только в театре с древними национальными традициями и достигается благодаря таланту и огромнейшему труду.
Во время своего гастрольного тура по Китаю Галина Уланова общалась с высшими руководителями китайского правительства и Коммунистической партии. Она также встречалась с известными деятелями китайского искусства, студентами, рабочими и крестьянами. Великая балерина знакомилась с жизнью страны, посещая театры и университеты, фабрики и библиотеки, школы и детские сады. Ей было важно погрузиться в культуру и жизнь Китая, посещая музеи, храмы, исторические здания, дворцы, парки и стадионы.
В первой половине гастрольного тура основное внимание уделялось выступлениям, а вторая половина была посвящена знакомству с культурой и искусством разных городов Китая.
В печати сообщалось, что вечером 10 ноября среди прочих актеров выступила Уланова и Юрий Григорьевич Кондратов, которых публика встретила с необычайной теплотой. Как только ведущий упомянул имя Улановой, зал сразу же разразился аплодисментами. По окончании исполнения классического танца зал потрясли бурные аплодисменты, перешедшие в одобрительные возгласы. Когда Уланова и Кондратов закончили выступление, зрители вызывали их на поклон. С каждым появлением артистов на сцене аплодисменты становились всё громче. Зрители выражали своё восхищение и благодарность, вставая дважды. После шестого поклона Уланова и Кондратов исполнили ещё один классический танец, чем окончательно покорили публику [11]. В другой статье об этом же выступлении уточнялось, что Уланова и Кондратов исполнили номер под «Серенаду» Р. Шумана. Зрители с огромным энтузиазмом встретили выступление советских звёзд и несколько раза вызывали их на бис. Артисты, уступая просьбам публики, повторно исполнили отрывок из «Серенады» [12].
В периодической печати отмечалось, что советских артистов объединяет одно качество — их искусство наполнено бодростью жизни, которая поистине характеризует дух народа. Эта черта вдохновляет зрителей думать о будущем, о грядущих свершениях и преобразованиях. Художники СССР постоянно искали и развивали реалистическую форму искусства, стремясь отразить в своем творчестве подлинные чаяния и устремления простых людей. Их выступления становились яркими событиями, способными затронуть самые глубокие струны человеческой души: «В хореографической сфере классический танец в балете “Лебединое озеро” в исполнении Улановой <…> используется широкий арсенал выразительных средств в воплощении характера и для обогащения образа героев <…>. Это был выдающийся спектакль, объединивший естественность человеческих движений, музыки и танца. Она (Уланова — С. М.) не только отбросила пошлые традиции развращенного буржуазного танца, но и разрушила стереотипы классического танца в плане жеста и работы ног, так что прекрасные элементы классического танца и жизнь нового Советского Союза были сплавлены в содержании и форме чистого и яркого реализма» [13].
В полночь 22 ноября делегация из Советского Союза, включающая десять человек, среди которых была Уланова, прибыла в Ханчжоу под руководством Михаила Михайловича Чулаки. На вокзале их встретили более пяти тысяч человек: представители Ассоциации советско-китайской дружбы из провинции Чжэцзян и города Ханчжоу, а также местные жители. Жители с большим радушием подготовились к встрече артистов, украсив улицы огнями, транспарантами и подняв высокие факелы в знак приветствия. [14].
Посещение Китая глубоко воздействовало на Уланову и способствовало более продуманному, многогранному воплощению образа Тао Хао, обогатило ее понимание роли. Китайский народ тронул балерину трудолюбием, единством и творческим духом. Всё это нашло отражение в третьей редакции балета, поставленной в 1957 году. По «следам» своих гастролей Уланова говорила, что лучше узнала китайский народ, прониклась к людям, наблюдая за особенностями их жизненного уклада — именно это позволило балерине «правдивее представить их на сцене и сделать образ более реалистичным. Полнее и ярче» [15].
Вторая поездка Улановой в Китай
Второй приезд Улановой в Китай состоялся в 1959 году и, как уже было отмечено, был приурочен к 10-летию образования нового Китая. По приглашению труппы Московского Большого театра вновь вышла на китайскую сцену. В Пекине она выступила в новом Большом зале народных собраний, только что построенном — это особенно подчёркивало масштабные изменения, происходившие в стране в тот период. В репертуаре публичных выступлений были такие шедевры, как «Жизель», «Каменный цветок», «Тропою грома», «Шопениана», «Феи», «Смерть лебедя» и «Лебединое озеро», «Сильфида». В состав труппы вошли и другие знаменитые артисты — Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Марина Семёнова, Константин Сергеев.
Сама балерина тогда отмечала: «В КНР я побывала второй раз. Тогда, в 1952 году, китайский народ только еще начинал строить новую жизнь. Помню, каким неустроенным был аэродром. Сейчас я не узнала ни аэродрома, ни дороги к Пекину, ни прежней гостиницы. Пекин стал красивейшим городом, с массой зелени, новыми замечательными зданиями, выстроенными просто в сказочные сроки» [16]. Уланова обращала внимание на необычайную тягу китайцев к культуре, искусству, новым знаниям. Свидетельством тому служило огромное число учащейся молодежи; также за прошедшее десятилетие открылись новые школы, театры, кинотеатры, дворцы культуры. Кроме того было сформировано большое количество профессиональных творческих коллективов и ансамблей. Однажды Уланова побывала на представлении в театре. В зале собрались представители разных национальностей Китая, а для удобства зрителей на экран выводился текст, поясняющий происходящее на сцене. В тот вечер её взгляд чаще обращался к зрителям, а не к действию: балерина наблюдала за людьми — ведь многие из них преодолели огромные расстояния, чтобы погрузиться в мир искусства. В интервью Уланова обратила внимание и на открытие первого балетного театра в Китае: «Китайцы с удивительной настойчивостью в короткие сроки осваивают классическую хореографию. Мы видели очень интересные постановки балетов “Лебединое озеро” и “Корсар”. Мне понравился и спектакль “Лотос” в театре экспериментальной танцевальной драмы. Китайские артисты поставили эту сказку, сочетая принципы народного танца и классического балета» [16]. Балерина считала, что молодые танцоры обладают выдающимся талантом и значительным артистическим потенциалом. Особенно она выделяла мягкость и пластичность движений мужчин и превосходный танец девушки с шарфом. Уланова отмечала доброжелательную атмосферу проходящих гастролей: «К нам, советским людям, китайцы относятся как к своим братьям» [16].
На первом выступлении советской делегации, состоявшемся в столичном театре, на сцену вышли Уланова, Лепешинская, Плисецкая, Сергеев и другие народные артисты СССР со своими «коронными» номерами. Было представлено разнообразие репертуара советских гостей: от прекрасного одноактного балета «Нимфы», мелодичного и напряженного танца «Фауст» и трогательного соло «Умирающий лебедь» до изображения бойцов Красной Армии, обороняющих Сталинград. В танце «Сталинградцы» оживает история. Артисты в образах солдат Красной Армии защищают город от врага. Их движения — это красочные картины боя, а музыка — звуки сражения. С первых же аккордов зрители погружались в атмосферу тех дней, видели, как солдаты идут в бой, как они сражаются за каждый дом, за каждую улицу, чувствовали их мужество и решимость. По окончании номера зал взорвался аплодисментами: зрители встали с мест и долго не отпускали артистов. Это напоминание о подвиге предков искренне тронули китайских зрителей. В этот вечер в театре присутствовали первые лица государства, включая Чжоу Эньлая, Пэн Чжэня, Чэнь И, Лу Динъи, Кан Шэна, Ло Жуйцина, Ни Жунчжэня, Го Моруо, вице-президента Генеральной ассоциации китайско-советской дружбы У Юйчжана, Шэнь Яньбина, министр культуры, директор Комитета по связям с зарубежной культурой Чжан Сируо. Среди зрителей был Мэй Ланьфан и другие видные деятели столичных литературных и художественных кругов [17]. В печати сообщалось: «В своем знаменитом соло “Умирающего лебедя” Уланова предстала в трогательном образе доброго лебедя, борющегося со смертью. После того как опустился занавес, публика аплодировала, а Уланова пять раз выходила на поклон под закрытый занавес. Аплодисментами были встречены дуэт Лепешинской и Сергеева в па де де из “Дон Жуана” и блистательное выступление Плисецкой в классическом балете “Фауст”» [17].
Цзя Цзогуан, режиссёр-хореограф, восторгался талантом и образом Плисецкой в балете «Каменный цветок» С. С. Прокофьева: «Плисецкая выступила в роли хозяйки Медной горы, принимая облик то золотой девушки, то прекрасной девушки; она показала величие и очарование хозяйки Медной горы; в один момент суровая и решительная, она мгновенно перевоплощалась в мягкую и нежную. Танцевальные движения полностью раскрывают индивидуальность персонажа» [цит. по 18, с. 14].
Третий визит Улановой
В 1989 году Галина Уланова снова приехала в Китай. Во время своего визита она посетила международные художественные выставки, которые проходили в городах Шэньчжэнь и Чжухай. Уланову глубоко волновало развитие китайского балета, поэтому она активно поддерживала молодые таланты. Легендарная балерина была обеспокоена положением дел в китайском балете и стремилась помочь молодым артистам раскрыть свои творческие ресурсы. Балерина тогда отметила: «Китайские артисты хорошо сложены, с большими черными глазами, красивы и обладают потенциалом» [3]. Уланова обращалась к молодым китайским артистам с искренним призывом усердно тренироваться и желала им успехов на международных конкурсах. Её слова, исполненные глубокого вдохновения, зажгли в новом поколении китайских артистов балета стремление достигать вершин мастерства.
Личные контакты Улановой с китайскими артистами и ее влияние на их судьбы
Уланова была одной из самых известных и почитаемых балерин в Китае. Поэт Ай Цин однажды увидел великолепное выступление Улановой на сцене Советского Союза и вдохновился на написание стихотворения «Улановой» («Впервые увидев Уланову в “Ноктюрне”»). В поэтическом опусе балерина предстала в образах «облака», «ветра», «лунного света», «Богини». Ай зримо воплощает бесплотное, нежное и женственное тело балерины.
В свою очередь китайская писательница Дин Лин, воодушевлённая выступлением Галины Улановой, направила свою дочь Цзян Цзухуэй заняться балетом. Цзян училась в Советском Союзе, а после возвращения в Китай стала известным хореографом и поставила всемирно известный балет «Красный женский отряд».
Выступления Улановой подтолкнули многих молодых танцовщиц к выбору профессии. Так, посмотрев впервые в тринадцатилетнем возрасте балет, Бай Шусян загорелась идеей стать балериной [19].
Интерес к балету пробудился у Тан Юаньюань в пятилетнем возрасте, когда она увидела старую запись выступления Галины Улановой в «Лебедином озере». После этого она поступила в Шанхайскую балетную школу и уже в 14 лет начала участвовать в международных балетных конкурсах. Первый значительный успех пришёл к ней в 1992 году на Пятом Международном конкурсе артистов балета в Париже. Выступление Тан было высоко оценено председателем конкурсного жюри Улановой, кумиром ее детства, высшим баллом [20]. Балерина сказала юной коллеге: «Ты замечательная, сумела воплотить совершенно разную по стилистике хореографию. У тебя огромный потенциал <…>» [цит. по 21]. Она также выразила уверенность, что при должном старании Юаньюань станет великолепной балериной. И эти слова стали пророческими: впоследствии Тан стали называть «китайской Улановой». Следуя наставлению советской артистки, она вкладывает в танец всю свою душу.
Творчество Улановой повлияло и на Чэнь Айлянь, которая увидела выступление балерины в 1953 году в фильме «Звезды русского балета» режиссера Герберта Раппапорта, в котором показаны сцены из трех балетов — «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа», «Лебединое озеро». В «Бахчисарайском фонтане» Уланова исполнила роль Марии, прекрасной польской принцессы, похищенной и ставшей невольной возлюбленной безжалостного захватчика ее родины. Об этой партии, названной Айлянь «судьбоносным опытом», балерина высказалась: «…Когда Мария встретила свою смерть, балерина исполняла роль, изящно прислонившись к стене на кончиках пальцев ног и плавно скользя ими по полу. <…> Её движения были лёгкими и грациозными, словно танец увядающего цветка» [22]. Именно тогда она и захотела стать такой же великой танцовщицей.
Великая русская балерина «покорила зрителей Китая целомудрием и поэзией своего искусства» [23]. Мэй Ланьфан, уже упомянутый знаменитый актер пекинской оперы, говорил о ней: «Умирающий лебедь... Танцует Галина Уланова... на сцене нет никаких декораций, но балерина словно принесла с собой в зал осеннюю прохладу тихого озера, свет холодной луны, в котором отражается тень одинокого лебедя. В её жестах — воспоминания об ушедшей весне, о любви, страдание...» [23].
Воспоминания о вышеописанном периоде сохранились в памяти участника событий, выдающегося профессора Пекинской академии танца Сяо Сухуа (к тому времени он только закончил хореографическое училище). Сяо участвовал в составе рабочей группы, познакомился с балериной и заручился ее профессиональной поддержкой на долгие годы. Он вспоминает, что смотрел «Жизель» с участием Улановой, когда той уже было 49 лет. Его поразило, как в первом акте балерина, выходя в образе крестьянской девушки, перевоплотилась так, что действительно выглядела на 15-16 лет. Во втором акте, когда героиня сходила с ума после измены Альберта, Сяо сидел со слезами на глазах, потрясенный драматическим талантом советской балерин [24]. Он вспоминал, что Уланова была довольно замкнутым человеком и мало к кому проникалась доверием, однако китайский мальчик, говоривший по-русски, запал ей в душу — она ласково называла юношу Витей [24]. Сяо Сухуа также говорил, что во время гастролей труппы ему удалось посмотреть все спектакли и посетить все репетиции: «Для меня Большой театр — это чудо» [24].
В статье «Роман балерины Улановой с Китаем» читаем: «Нам посчастливилось увидеть выступление <…> Улановой в “Лебедином озере” на нашем первом в жизни балетном спектакле. Ее гибкие и чуткие танцевальные шаги, юный и прекрасный образ, действительно похожий на благородную богиню, спустившуюся с небес» [25].
Отношения между Китаем и Советским Союзом претерпевали значительные изменения в конце 1950-х - начале 1960-х годов. Лидеры двух государств расходились во взглядах на ключевые вопросы внутренней и внешней политики. В марте 1966 года были прерваны связи между коммунистическими партиями СССР и Китая, а также начался процесс свертывания экономического и научно-технического сотрудничества. Однако с 1980-х годов наметилось постепенное улучшение отношений. С 1983 года возобновились обмены в области спорта, культуры и образования. Уланова с радостью посещала мероприятия, которые организовывало посольство Китая в СССР: кинопоказы, приёмы по случаю Национального дня и другие события. Для этих мероприятий Уланова надевала парчовый чонсам, сшитый для неё в Китае. В 1985 году в Советском Союзе поставили китайскую национальную танцевальную драму «Цветочный дождь на Шёлковом пути». На приёме, организованном посольством Китая для труппы спектакля, Уланова восхитилась красотой костюмов и трогательностью сюжета. Однако балерина заметила, что в постановке нет чёткой последовательности танцев, а техника исполнения невысока. Уланова считала, что в театре танца важны и история, и техника, и одно без другого невозможно. Балерину искренне беспокоило развитие балетного искусства Китая.
Уланова стала настоящим символом изящества и грации, покорившим сердца зрителей далеко за пределами родной страны. Её выступления в Китае оставили неизгладимый след, вдохновив целое поколение молодых танцоров последовать по её стопам. В Китае на протяжении многих лет сохранялись пиетет и восхищение по отношению к Улановой, и по сегодняшний день она остаётся символом классического балета в глазах китайской публики.
ДАЛЕЕ
Создание балетного училища в 1954 году и прибытие советских специалистов в 1958 году оказались весьма значимыми для развития балета в Китае. Несмотря на последующий китайско-советский разрыв менее чем через три года, советское влияние на балет в Китае продолжало сказываться на долгое время. Созданные в те годы структуры и стиль подготовки внесли значительный вклад в развитие балетного искусства в Китае.
ИЛЬИНА
Ольга Анатольевна Ильина была первым среди шести "советских специалистов" по балету, которых пригласило Министерство культуры Китайской Народной Республики (КНР) для содействия в развитии балетного искусства в Пекинском хореографическом училище. Важно отметить, что, несмотря на их незначительное количество в контексте общего числа советских специалистов (12284 специалистов), направленных в Китай в течение десятилетия действия Союза дружбы между СССР и Китаем, именно эти шесть человек сыграли решающую роль в уровне профессионализма и становлении балетного искусства в Китае. (КТО???)
Ильина прибыла в Китай в декабре 1953 года и завершила свою деятельность в стране в ноябре 1956 года. В начале своей работы в Китае она долгое время была единственным советским специалистом. Важным аспектом ее деятельности является отчет, подготовленный Ильиной и направленный в Министерство культуры СССР 25 июня 1955 года – «Отчет о работе советского специалиста О.А. Ильиной за время пребывания в КНР с конца декабря 1953 года по 26 июня 1955 года». В нем, помимо прочего, содержится подробное описание интенсивной подготовки Пекинского хореографического училища и сложной работы в течение первого года.
По прибытии в Пекин, Ильина ожидала найти уже существующий Институт танца. Однако, как оказалось, в Пекине не существовало такого института, что стало причиной недоразумений как среди советских консультантов, так и среди китайских властей в рамках программы сотрудничества. Ильина сразу взялась за дело, активно сотрудничая с Комитетом по планированию, чтобы оценить уровень профессиональной подготовки кадров в различных жанрах, которые должны были преподаваться в новом учебном учреждении, таких как китайские классические, этнические и народные танцы, а также балет и характерный танец. В результате было принято решение о создании Пекинской школы танца (позже переименованной в академию после 1978 года), ориентированной на обучение на более низком уровне и возрасте. Ильина предложила двухэтапную схему для создания школы. На первом этапе были организованы пятимесячные курсы по подготовке преподавателей и разработке учебных программ.
Второй этап включал в себя создание самой школы, где Ильина давала рекомендации относительно структуры и учебных программ. Она также предложила прием студентов на все шесть направлений обучения в первый год и совместно с китайскими преподавателями разработала процедуру отбора кандидатов.
После открытия школы деятельность Ильиной как педагога и администратора оставалась разнообразной как внутри учебного заведения, так и вне его, вплоть до ее отъезда из Китая в ноябре 1956 года. Созданная Пекинская школа танца посредством советско-китайского сотрудничества стала первым профессиональным учебным заведением по подготовке танцоров в Китае. Её выпускники, специализирующиеся в области китайского классического, этнического и народного танца, вернулись в свои родные города или были распределены на должности педагогов и исполнителей в различные институты и ансамбли по всей стране. Это в итоге привело к появлению и профессионализации танцевальных коллективов в Китае.
При содействии других советских специалистов, приехавших в Китае после отъезда Ильиной, было выпущено первое поколение студентов балетного училища. Часть этих выпускников, а также педагоги из училища, объединились в 1958 году, чтобы создать Экспериментальную балетную труппу при Пекинском хореографическом училище, состоявшую из 22 человек. Эта группа является предшественницей современного Национального балета Китая [EVA SHAN CHOUA and LEE G.K. SINGH; Archives of the Dance (27), The Establishment of Beijing Dance School in the First-Hand Report of Soviet Specialist O. A. Il'ina: Introduction, Translation, Notes].
После её отъезда советские специалисты, приезжавшие в Китай до 1960 года, продолжили её работу и добились значительных успехов. Они поставили несколько балетов, включая «Тщетную предосторожность», «Лебединое озеро», «Корсар» и «Жизель».
ГУСЕВ
Пётр Андреевич Гусев (1904–1987) оставил заметный след в истории русского и советского балета. Он проявил себя как талантливый хореограф, танцовщик, педагог и теоретик балета.
Гусев родился в Санкт-Петербурге, обучался в частной балетной школе: его наставницей была известная балерина Мариинского театра Ольга Преображенская. Именно она посоветовала своему талантливому ученику поступить в Петроградское балетное училище, которое Пётр успешно окончил в 1922 году по классу В. И. Пономарева и А. В. Ширяева. Во время учёбы в старших классах он уже начал преподавать младшим ученикам, многие из которых позднее сами достигли значительных высот как хореографы и танцовщики.
В 1924 году он был принят в состав труппы Петроградского театра оперы и балета. Там Гусев не только стал исполнителем главных ролей, но и часто выступал в качестве первого исполнителя в новых балетных постановках. Одновременно с артистической карьерой, он продолжал педагогическую деятельность, преподавая в балетном училище. В рамках своей учебной работы он занимался совершенствованием балетной техники, разрабатывая новые движения и поддержки. Гусев был одним из первых исполнителей ведущих партий в балетах Фёдора Лопухова и Василия Вайнонена, а также танцевал сольные партии в балетах Михаила Фокина. Среди его ролей — Джеймс (Сильфида), Асак (Ледяная дева), Жером (Пламя Парижа), Люсьен (Пахита), Амун (Египетские ночи), Иван-Царевич (Жар-птица), Кули (Красный мак), Голубая птица (Спящая красавица).
Желание вдохнуть новую жизнь в искусство балета подтолкнуло его присоединиться к созданию и творческой деятельности коллектива «Молодой балет». Эта труппа, основанная в 1923 году, черпала вдохновение в хореографических работах Баланчивадзе, который позже стал известен всему миру как Джордж Баланчин. Молодые танцоры, составлявшие костяк коллектива, стремились привнести свежие идеи в традиционный балет. К этому объединению воодушевлённых людей присоединились начинающие артисты, среди которых была его супруга Ольга Мунгалова. Она на многие годы стала неизменной партнёршей Гусева в балете.
В 1935 году он переехал в Москву, где стал ведущим солистом Большого театра. Гусев выступал с такими знаменитыми балеринами, как Галина Уланова, Ольга Лепешинская и Майя Плисецкая.
В 1945–1950 годах он был художественным руководителем Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова, а начиная с 1950-х годов начал активно заниматься педагогической деятельностью и теоретическими исследованиями в области балета. Гусев написал ряд статей, посвящённых вопросам балетного театра и сохранения классического наследия («Гордость художника» [1]; «Балеты-семинары-сомнения…» [2], «Новый „Щелкунчик“» [3], «Ленинградский камерный балет» [4], «Проблемы подготовки балетмейстеров» [5], «Размышления о балетном классическом наследии» [6] и др.).
С 1957 по 1960 год Пётр Андреевич работал в Китае. Этот период его жизни и деятельности связан с активным распространением и популяризацией балетного искусства в Китае. Гусев заложил основы школы классического балета в Китайской Народной Республике, подготовив первую профессиональную балетную труппу и поставив с китайскими танцовщиками знаменитый балет «Лебединое озеро».
Педагогическая деятельность Гусева в Пекинской хореографической академии
Британский критик Клэрмонт Крисп дал высокую оценку вкладу Гусева, назвав его, наравне с Дай Айлянь, одним из самых влиятельных основателей китайского балета и ключевой фигурой в формировании подлинно китайской балетной культуры [7, с. 130].
Анализируя период деятельности Гусева на втором курсе Пекинской хореографической академии в 1958-1959 гг., профессор, автор книги «История нового китайского балета» Цзоу Чжируй отмечал также деятельность его ассистентов — Николая Серебренникова, специалиста по па-де-де, и Валентины Румянцевой, балетмейстера. Команду ассистентов также составляли Ли Чэнсян и Ван Шици , первые выпускники академии. В числе его студентов были Чжао Дэсянь , Чжан И и др.Проводимые им репетиции и постановки высочайшего художественного уровня способствовали воспитанию множества выдающихся артистов балета. Кроме того, под его руководством хореографы, преподаватели, композиторы, балетмейстеры и прочие талантливые деятели китайского балета ежедневно совершенствовались и становились всё более зрелыми творческими единицами.
Новая культурная среда, несомненно, требовала от Гусева определенной адаптации, и с этим были связаны некоторые трудности. Сам балетмейстер, в частности, «с юмором вспоминал о своём опыте работы с китайскими танцовщицами: показывая ту или иную поддержку, приходилось брать танцовщицу за талию, и она тряслась как осиновый лист — боялась, что обвинят в безнравственности» [8]. Но важно отметить и то, что Гусеву, несмотря на культурные разногласия и языковой барьер, удалось найти единомышленников. Так, на втором занятии по хореографии Гусев познакомился с Чжао Дэсянем, который впоследствии стал ему не только коллегой, но и добрым другом. Они не только делились знаниями и опытом, но и по-товарищески после занятий обсуждали творческие идеи. Им было легко общаться — Чжао Дэсянь хорошо знал русский язык: он выучил его самостоятельно во время обучения балетному искусству в Харбине. Чжао Дэсянь находил вдохновение в реалистическом подходе Петра Гусева к созданию танцевального театра в СССР. Под руководством Гусева он вместе с коллегами-хореографами разработал новаторский китайский балет «Красавица-рыбка» [9, с. 29]. Чжао Дэсянь не только внес ряд новшеств в технику танцевальной драмы, но и, что особенно значимо, обрел концептуальную поддержку в постановке китайского балета благодаря креативному взгляду Гусева. Влияние их творческого сотрудничества заметно в танцевальных произведениях, созданных Чжао Дэсянем в последующие годы его деятельности как хореографа.
В воспоминаниях современников — коллег из Китая — Гусев был человеком, вызывающим чувство благоговения: особенный трепет вызывали его высокий рост, величественность походки и взгляд. Всем, кому удавалось провести с ним некоторое время, становилось очевидным, что Гусев обладал непревзойденным педагогическим талантом и творческим чутьем. Он искренне любил своих студентов и заботился о них, развивая их способности в соответствии с индивидуальными особенностями и талантами. Лекции Гусева были одновременно серьезными и юмористическими, порой даже суровыми, но в то же время дружелюбными. Глубина, чуткость и мудрость его теоретических рассуждений очаровывали студентов. Они уважали его, но в то же время испытывали перед ним трепет, зная, насколько он требователен в отношении к профессии и что он вкладывает все свои силы в работу, не приемля ни малейшей фальши или лени: «Когда он видел заметное улучшение в работе ученика, он был так счастлив, что смеялся без стеснения. Однако когда речь заходила о небрежности и ошибках, он строго отчитывал за них» [10, с. 10]. Поначалу суровость педагога по отношению к промахам ученика могла показаться чрезмерной. Однако последующий детальный анализ и озвучиваемые им глубокие художественные прозрения вызывали искреннее восхищение.
Помимо преподавательской деятельности Гусев также занимался постановками балетных спектаклей со студентами академии. Это принесло ему заслуженное признание как основоположника китайского балетного театра. В числе главных творческих побед Гусева — три всемирно известных спектакля: «Лебединое озеро», «Корсар» и «Жизель». Остановимся подробнее на постановке «Лебединого озера» и «Корсара».
Балеты «Лебединое озеро» и «Корсар» на китайской сцене в постановке Гусева
Чжоу Эньлай, занимавший третью по значимости должность в Китайской Народной Республике, питал глубокий интерес к искусству и нередко использовал своё влияние для развития и управления художественными проектами. Он уже имел возможность оценить выступления русских балетных трупп как в Китае, так и во время своего официального визита в Москву в 1957 году, когда посетил спектакль Майи Плисецкой в Большом театре. Именно Чжоу Эньлай проявил особый интерес к идее постановки «Лебединого озера» в Китае. Он уделял этому проекту большое внимание и оказывал ему поддержку.
Чжоу Эньлай привлёк к работе над спектаклем музыкантов, художников-декораторов и художников по костюмам из разных художественных школ. Он даже позаботился о своевременном питании и одежде для танцовщиков и персонала. Для реализации проекта постановки «Лебединого озера» в Пекине Чжоу Эньлай обратился к Гусеву Примечательно, что этот вариант «Лебединого озера» оставался практически неизменным до 2007 года, когда Наталье Макаровой, ставившей этот балет по всему миру, было поручено создать для труппы новую версию.
Преимущество спектакля в том, что в нем всего две главные роли, однако в каждом акте множество сольных партий и танцев для кордебалета, что потребовало участия более 100 исполнителей.
Характерно, что оба артиста в балетном мире первого поколения начинали с другого вида танца. Бай, маньчжурка по происхождению, семья которой вернулась на северо-восток, в 1952 году была отобрана в детское отделение Северо-восточной народной академии искусств. В 1953 году, будучи одной из самых молодых танцовщиц, она отправилась в Северную Корею в рамках "визита дружбы". В следующем году ей удалось поступить на первый курс балетной программы Пекинского хореографического училища.
Лю Цинтан, который впоследствии исполнил роль Зигфрида в "Лебедином озере", имел менее непосредственный опыт танцевальной подготовки, но его упорство и решимость были поразительными. Он также родился на северо-востоке Китая и в 1948 году был отобран для обучения в школе искусств в Байшане. По его собственным словам, он подал заявление о поступлении в школу, потому что в то время был голоден и в возрасте шестнадцати лет был слишком молод для армии. К к 1951 году, он уже исполнил сольную мужскую роль (среди шести женщин) в постановке "Танец вееров", который был выбран для представления Китая на фестивале молодежи стран третьего мира в Восточном Берлине, организованном Москвой. В рамках этого мероприятия танцоры путешествовали по странам Варшавского договора и Австрии. Во время этой поездки Лю впервые познакомился с классическим балетом. По возвращении в Пекин, танцоры получили указание остаться в столице, и в декабре 1952 года они стали основой нового Центрального ансамбля танца и песни. Когда было создано Пекинское хореографическое училище, Лю, которому уже исполнилось двадцать четыре года, смог убедить начальство и поступил в учебное заведение на балетное отделение. Возможно, его выбрали для роли в "Лебедином озере" в частности из-за его физической силы и способности выполнять многочисленные подъемы в стиле советского балета.
Бай Шусян, первая исполнительница партии Одетты-Одиллии, вспоминает, что всё было новым — и костюмы, и освещение, и сценография. Поражал грандиозный масштаб спектакля, однако, несмотря на это, молодой труппе артистов удалось успешно справиться с его воплощением. «Когда я вспоминаю об этом сегодня, мне кажется невероятным, что китайские танцоры смогли за такой короткий срок освоить этот классический шедевр <…>. Я считаю, что важную роль в успехе сыграли упорный труд и серьезная подготовка русских педагогов», — отмечала Бай Шусян [цит. по 11]. По окончании спектакля Гусев сказал юной Бай: «Теперь ты настоящая артистка» [там же].
Выбор «Лебединого озера» в качестве первого спектакля для постановки мог показаться чрезмерно сложной задачей, особенно если учитывать, что исполнительница главной роли к моменту премьеры занималась балетом всего четыре года. Однако Гусев обладал необычайной проницательностью: он смог разглядеть огромный потенциал в этих молодых артистах и смело приступил к репетициям. Спектакль создавался в атмосфере подлинного вдохновения, созвучной духу эпохи «Большого скачка» — с невероятной скоростью и высочайшим художественным качеством.
Несомненно, для артистов подготовка балета стала большим испытанием — как физическим, так и моральным. Они с огромной тщательностью отрабатывали свои партии, стремясь добиться классической точности и воплотить заложенные самим Чайковским поэтические настроения и образы. Гусев был требователен и бескомпромиссен на репетициях, без жалости заставляя артистов снова и снова отрабатывать сложные хореографические элементы. Бай Шусян и Чжан Ваньчжао порой выполняли виртуозные вращения с выступившими на глазах слезами. Однако очевидно, что без такой строгой дисциплины было бы невозможно достичь столь высокого уровня исполнительского мастерства.
Спектакль был по достоинству оценен публикой и произвел на китайских зрителей очень сильное впечатление. Единственным «минусом» балета стали костюмы танцовщиков, которые показались многим довольно откровенными — настолько, что присутствующие чувствовали неловкость и смущались, глядя на сцену. Этот факт подчеркивает, что классический балет в тот период только начинал своё укоренение на благородной китайской почве. Он ещё не стал неотъемлемой частью культуры страны, но уже начал интегрироваться в неё.
Партитуру исполнил симфонический оркестр Центральной студии кинохроники и документальных фильмов под управлением Чан Нин-хо.
После успешного выступления в "Лебедином озере", Бай Шусян и Лю Цинтан получили возможность исполнять главные партии в других балетах. Бай Шусян стала исполнять главные роли в "Корсаре" и "Бахчисарайском фонтане". Также, она приняла участие в постановке балета "Жизель". Лю Цинтан также продолжил свою успешную балетную карьеру, получив главные роли в "Корсаре" и "Бахчисарайском фонтане". Он также исполнил роли в других балетах, включая "Красный отряд женщин". Их успех в "Лебедином озере" открыл перед ними возможности для дальнейших выдающихся выступлений в мире балета.
Второй балет, который поставил Гусев в учебном заведении — «Корсар». Это произведение отличается сильными романтическими страстями, острыми драматическими конфликтами и трогательными сюжетными поворотами. Гусев выбрал именно этот балет по нескольким причинам. Он понимал, что китайским зрителям близки произведения с сильным сюжетом, яркие и красочные представления. Кроме того, многообразие персонажей, образов и прекрасные танцевальные номера в этом балете могли бы значительно обогатить актёрские и профессиональные навыки исполнителей.
«Красавица-рыбка» — выпускной спектакль студентов Пекинской хореографической академии
Большое внимание Гусев уделил работе над национальными танцевальными произведениями Китая. В истории современного китайского танца постановка балета «Красавица-рыбка» стала не только главным спектаклем, созданным к 10-летию образования Китайской Народной Республики, но и первой танцевальной драмой, созданной в Китае. Это произведение — гордость исторического наследия китайских танцоров и результат работы студентов второго курса Пекинской хореографической академии.
Гусев привнёс в Китай художественный опыт балетного искуства Советского Союза и объединил его с китайской балетной спецификой. Авторы «Истории китайского балета» отмечают, что Гусев выбрал «Красавицу-рыбку» в качестве выпускного спектакля для своих студентов, надеясь, что работа над сценарием танцевальной драмы, разработка и хореография отдельных эпизодов и движений, а также тесное сотрудничество с хореографами, музыкантами, дирижерами и другими участниками постановки «поможет студентам глубже постичь основы искусства и общий процесс создания танцевальной драмы» [12, с. 85].
У Чжао Дэсяня сохранились заметки о работе над балетом, в которых зафиксированы и некоторые размышления Гусева о спектакле. Русский хореограф говорил: «Я стремлюсь создать новый балет, который объединит китайский классический танец и западный балет. Эти два направления имеют общие черты, и их объединение может стать полезным для развития каждого из них. Китайский классический танец имеет глубокие исторические корни, и его синтез с балетом, который развивается уже три столетия, станет уникальным явлением. “Красавица-рыбка” может стать основой для такого эксперимента» [7, с. 134].
Китайское танцевальное сообщество и китайский народ испытывают глубокую признательность к советским специалистам в области танца. Особое место среди них занимает Гусев, чья роль в развитии китайского балета и танцевального искусства невозможно переоценить. Гусев не только оказал помощь в становлении китайского балета, но и стал вдохновителем и наставником для нескольких поколений китайских танцоров.
Свидетельством искренней любви к деятелю стало создание фильма «Красный лебедь» (1995, режиссер Гу Ронг), в котором роль Гусева исполнил Вячеслав Васильевич Тихонов. Примечательно, что фильм быстро завоевал популярность в Китае, тогда как в России о нем долгое время было неизвестно даже родственникам Тихонова. Лишь в настоящее время об этой ленте начали появляться отдельные сведения. Фильм, привезенный самим режиссером, был показан российской публике на Международном фестивале «17 мгновения…» в Павловском Посаде зимой 2018 года [13].
Сюжет «Красного лебедя» повествует о жизни и творчестве Гусева, но преимущественно концентрируется вокруг работы над постановкой «Лебединого озера» и взаимоотношений между молодыми балеринами [14].
Съемки фильма проходили в течение четырех лет, с 1992 по 1996 годы. Значительную часть этого времени съемочная группа потратила на поиски подходящего озера с лебедями. В итоге им удалось найти самый крупный водоем с дикими птицами, насчитывающий около двадцати тысяч особей [15].
Гусев не просто обучал китайских студентов русскому балету, но и стремился расширить их понимание хореографии, вовлекая их в сотрудничество с музыкантами, артистами сцены и другими специалистами. Такой подход позволил создать уникальные хореографические произведения и вдохновил Чжао Дэсяня и других молодых хореографов на будущие творческие свершения. Благодаря такому сотрудничеству они получили ценный опыт, необходимый для создания собственного танцевального театра.
Изначально планировалось, что премьера "Лебединого озера" состоится "более чем через год", но новый срок исполнения был назначен на 1 июля. Это было связано с желанием приурочить постановку к десятилетию Китайской Народной Республики. В это время в Китае проводились активные социально-экономические реформы, и быстрота в достижении поставленных целей становилась приоритетом. Под девизом "Великий скачок вперед" индивидуальные и коллективные усилия населения были мобилизованы для участия в этом усилии.
Выпускной спектакль "Лебединого озера" проходил на престижной сцене театра "Тяньцяо". Этот театр остается значимым и в современности и служит домом для балетной труппы. На этом спектакле были присутствующие такие высокопоставленные чиновники, как премьер-министр Китая Чжоу Эньлай и министр иностранных дел Чэнь И. Их присутствие на выпускном спектакле балетного отделения Пекинской школы танца подчеркивало важность этого события и означало одобрение новой силы на китайской культурной сцене. Этот момент можно считать началом практики присутствия высокопоставленных официальных лиц на балетных представлениях в честь важных юбилеев, как балета, так и государства. После этого спектакля балет был включен в число достопримечательностей Пекина для ежегодного съезда трех тысяч членов Всекитайского собрания народных представителей. Первое представление вызвало большой энтузиазм и интерес к балетному искусству в Китае. Широко и часто цитировалась личная благодарность Чжоу балерине: «Вам было нелегко подготовить танец за такой короткий срок. Я слышал, что вы очень усердно работали. Я надеюсь, что вы станете выдающимся специалистом в этой области!» [цит.по “Soviet Ballet in Chinese Cultural Policy, 1950s” Eva S. Chou CUNY Bernard M Baruch College, p. 63]
По мнению газеты «Theater News» из Пекина, китайцы смогли достичь в течение трех лет того, на что другим обычно требуется значительно больше времени. Их достижение включало в себя создание и постановку "Лебединого озера", что является неотъемлемой частью мира балета. Сотрудник этой газеты, Чжу Цин, четко подчеркнул официальную поддержку этой постановки, а также широкого репертуара классических и зарубежных балетов за несколько лет до культурной революции. Это означает, что китайская культурная сцена, включая балетное искусство, получила значительную поддержку и расширение репертуара за короткий период времени, и это произошло до периода "Культурной революции", когда произошли значительные изменения в китайской культуре и искусстве: Успех постановки знаменитого "Лебединого озера" Пекинской школой танца тронул нас и вызвал чувство гордости. И не только потому, что это было первое исполнение в нашей стране балета, который считается вершиной европейского классического балета, настолько, что тот, кто может его поставить, способен исполнить все классические балеты. Еще один повод для гордости - то, что это "Лебединое озеро" было исполнено учащимися хореографического училища. Это беспрецедентный случай в истории мирового танца - в мире еще не было танцевальной школы, которая бы исполнила этот балет целиком. Обычно выпускники хореографического училища должны пройти многолетнюю подготовку, чтобы получить такую роль, как Одетта, и, как правило, даже члены кордебалета уже закончили хореографические училища. Но в этом спектакле "Лебединого озера" участвуют студенты второго, третьего, четвертого и пятого курсов. Самые ранние из них могли поступить в балетное училище только в сентябре 1954 года и проучились бы чуть больше трех лет" [цит.по Soviet Ballet in Chinese Cultural Policy, 1950s” Eva S. Chou CUNY Bernard M Baruch College, p. 63].
Как писала в 1961 г. газета Beijing Review, «многие студенты-танцоры.. <…> отчетливо помнят, как <…> все они забыли о себе и молча, но напряженно считали "раз, два, три...", пока с огромным облегчением и удовлетворением [Бай] под бурные аплодисменты не закончил все 32 фуэте".
Более подробно о постановке и музыке Гусева рассказывает английская балерина Берил Грей, которая была приглашенной артисткой в Пекине в 1964 году и знала "Лебединое озеро" Большого театра по своим выступлениям с труппой в 1958 году. Она вспоминает: «…вся труппа участвует в коде и образует полукруг во время тридцати двух фуэте Одиллии, что усиливает волнение и драматизм…» [там же, с. 64].
В октябре, вслед за первым успешным показом балета "Лебединое озеро", была организована еще одна постановка спектакля. Накануне, первого октября, фрагмент второго акта балета был показан в рамках празднования Дня народного единства. На крыше высокого автомобиля, защищенного невысокими перилами, артисты воссоздали кордебалет. Две пары артистов, представлявшие Королеву лебедей и Принца, воспроизводили известную позу. Весь этот номер был организован под лозунгом "Искусство на службе политики". Этот момент на параде подчеркивал важность искусства в политическом контексте, а также идею о том, что искусство служит обществу и идеологии.
В 1957-1960 годах китайские зрители имели возможность увидеть балет зарубежных трупп, гастролировавших в Китае. В 1957 году Новосибирский театр оперы и балета привез в Китай «Жизель» и «Дон Кихот». В ответ Экспериментальная балетная труппа Пекинского хореографического училища поставила в Советском Союзе на сцене Новосибирского театра в 1959 году «Драгоценный фонарь лотоса». (http://home.china.com.cn/txt/2019-09/20/content_40900493.htm)
В 1957 году китайская публика в городах Пекин, Тяньцзинь, Шанхай, Ухань, Ханчжоу и Нанкин получила уникальную возможность насладиться выступлениями «Балета Рамберта», который представил такие балетные произведения, как «Жизель», «Коппелия», «Фасад» (1931) Фредерика Аштона, «Зимняя ночь» (1948) Уолтера Гора и «Па-де-де» (1954) Роберта Джоффри. Кроме того, труппа записала студийные версии двух других балетов: «Сильфида» (1909) и «Торжественное представление» Энтони Тюдора (1938). Эти гастроли сделали «Балет Рамберта» первой западной балетной труппой, которая осуществила полноценный гастроли по городам Китая. Особенно интересно, что выбор балетных произведений Аштона и Тюдора, представленных в Китае, указывает на связь с обучением Дай Айлянь в Рамберте, где Аштон и Тюдор были ее однокурсниками [McLelland, Rowan; Examining the Red Corps an investigation into the adoption, revolution, and continued development of ballet in China. p. 88].
Одно из представлений в Пекине в 1958 году состоялось в армейском театре для важных китайских и иностранных делегаций. По отзыву критика Дэвида Эллиса, балеты «Жизель» и «Коппелия» были тепло встречены зрителями, тогда как «Зимняя ночь» вызвала противоречивые эмоции.
В 1960 году Королевский шведский балет привез в Китай два балета Джорджа Баланчина: «Симфонию в Си-бемоль мажор» (1947) и «Четыре темперамента» (1946). Эти выступления получили теплый прием от китайской публики. Стоит отметить, что важные политические фигуры, такие как премьер-министр Чжоу Эньлай и вице-премьер Чэнь И, посетили спектакли и провели встречи с балетной труппой за кулисами. Эти две труппы представили в Китае балеты, которые отличались стилем и содержанием от привычных китайским зрителям, предположительно, оказав влияние на местное балетное искусство [McLelland, p. 91].
1960-1970. Период «Культурной революции»
В Пекинскую Экспериментальную балетную труппу Пекинской школы танца была приглашена английская балерина Берил Грей, ставшая первой западной танцовщицей, которая выступала с этой труппой. Изначально приглашение было предложено Грей в 1957-1958 годах после того, как она стала первой западной балериной, выступившей в Большом театре. Однако Грей смогла приехать и выступить в Китае только в феврале 1964 года. Хотя обострение классовой борьбы не позволяло исполнять западный балетный репертуар на заре Культурной революции, балерина совершила турне по Китаю[DANCING CHINESE NATIONALISM: AN EXAMINATION INTO THE HYBRIDITY AND POLITICS OF CHINESE CLASSICAL DANCE AND BALLET].
В Пекине она стала участвовать в постановке "Лебединого озера" и представила версию "Сильфиды" по просьбе режиссера Дай Айлин. Берил Грей восхищалась профессионализмом и виртуозностью китайских танцовщиков, продемонстрированными в "Лебедином озере". Она также отметила, что мимические сцены были исполнены с особой убедительностью. Это сотрудничество и влияние западной балерины на китайское балетное искусство стали важным моментом в развитии труппы и обогатили представление о балете. Грей вспоминает: «…Мне было трудно осознать, что они изучают западный балет всего десять лет. Их танцы имели определенный советский стиль, к которому они уже добавляли свои особенности, артистизм и чувствительность [Grey, Beryl (1965) Through the Bamboo Curtain, London: Collins, p. 31].
Сокольский начал ставить балет в Шанхае еще в 1929 г. и к середине 1930-х годов стал ведущей фигурой на сцене, ежегодно проводя сезоны с такими произведениями, как "Коппелия", "Спящая красавица" и др. в исполнении танцовщиков из Европы и России. Когда Ху начал заниматься с Сокольским в 1940-х годах, тот руководил своей шанхайской школой вместе с К 1946 году в шанхайских газетах и журналах появились фотографии Ху, исполняющей балетные танцы в пуантах, а в 1948 году она исполнила главную партию Сванхильды в постановке Сокольского училища "Коппелия", комического балета XIX века (рис. 19). В сохранившейся англоязычной программке указано, что эта постановка в сопровождении Шанхайского муниципального симфонического оркестра была осуществлена в Лицее 19-20 июня 1948 года. В программке указан смешанный состав китайских и кавказских танцовщиков, что отражено на групповой фотографии и в списке имен исполнителей.
Описание местной шанхайской группы начала 1930-х годов, в которую входили русские артисты балета Георгий Гончаров, Вера Волкова и Георгий Торопов, см. в книге "Марго Фонтейн, автобиография" (Лондон: W.H. Allen, 1975), 36. Анна Павлова выступала в Шанхае в 1922 году.
Единственной советской балериной, которая также приезжала в Шанхай, была Марлецова, приезжавшая в 1927-28 годах; но после визита в Шанхай она не вернулась в Советскую Россию, а стала эмигранткой и уехала в Америку.
Сунь М.
КЛАССИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР В КИТАЙСКОМ БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ ПЕРИОДА РЕФОРМ И ОТКРЫТОСТИ
Аннотация: Статья посвящена одному из самых интенсивных периодов в истории китайского балета, наступившему по окончании «Культурной революции» (1966-1976). Время 1970-х-1980-х годов характеризуется активным возвращением на театральные сцены классических балетов. «Жизель» А. Адана, «Спящая красавица» П. И. Чайковского, «Баядерка» Л. Минкуса и другие всемирно известные спектакли снова заняли весомое место в репертуаре театров наряду с национальным балетом. Кратко освещены самые яркие постановки, осуществленные китайскими и приезжими хореографами; рассмотрена деятельность Центральной балетной труппы и других передовых коллективов Китая; оценено место классического репертуара в китайском балетном театре периода реформ и открытости.
Период «Культурной революции» (1966-1976) негативно повлиял на все виды искусства, включая балет. Многие спектакли подверглись коренным изменениям (например, балет «Седая девушка» композитора Цзиньсюэня). Значительное число постановок было исключено из репертуаров — как созданные в предшествующие десятилетия в Китае, так и составляющие фонд западноевропейской классики. Их место заняли балеты армейско-патриотического толка. Несмотря на довольно блёклое содержание большинства из них, постановки сохраняли высокий профессиональный и исполнительский уровень.
Конец 1970-х годов — время, когда страна начала открываться миру. Проводимая в Китае политика реформ и открытости подразумевала отказ от культа личности и установление идеологической линии «освобождения разума и поиска истины из фактов» [3, с. 144].
В этот период был предпринят ряд мер по восстановлению культурной жизни страны. Так, летом 1978 года прошло Всекитайское совещание по вопросам театрального искусства. На повестке докладов выступающих — «необходимость снять запреты с творчества, преодолеть культ личности Мао Цзэдуна, создавать произведения, критически воспринимающие действительность» [4, с. 31].
1978 год стал важной датой для китайской культуры: было дано разрешение на восстановление традиционного репертуара. В числе первых возвращенных на сцену спектаклей — китайские балеты (например, «Красавица-рыбка», «Волшебный фонарь лотос») и классические балеты — «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» П. И. Чайковского, «Баядерка» Л. Минкуса, «Корсар» А. Адана, «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева и другие.
Искусство перестало быть изолированным: для китайского балета наступила эпоха расцвета. Крупнейшие балетмейстеры мира, среди которых — Антон Даулинг, Бен Стивенсон и другие — ставили свои спектакли в содружестве с китайскими коллективами, в том числе с Центральной балетной труппой. Многие из этих постановок сохранились в репертуарах театров Китая.
Процесс восстановления балетного искусства проходил по нескольким магистральным направлениям. Первое связано с формированием новых трупп Китая — Шанхайской, Ляонинской, Тяньцзиньской и Гуанчжоуской. Деятельность коллективов развивалась на основе органичного соединения национальной танцевальной специфики и традиций западноевропейской балетной школы. Также была восстановлена деятельность Китайской федерации художественных ассоциаций и учреждена Ассоциация китайских танцоров — организаций, под руководством которых возрождалась конкурсно-фестивальная жизнь страны.
Второе направление подразумевало возвращение китайского классического балета в репертуар. Так, в 1979 году Центральной балетной труппой была осуществлена постановка «Русалки» Ду Минсиня. Позднее, в 1988 году Шанхайской театральной академией была восстановлена и представлена публике первоначальная редакция балета «Седая девушка», в последующем с большим успехом прошедшая в театрах Канады, США, Японии и других стран. Балет «Красный женский отряд» У Цзуцяна в первоначальной редакции также вернулся на китайскую сцену, а позднее, в 1992 году, — и в репертуар зарубежных театров.
Но приоритетной задачей стало возрождение классического репертуара. Хореографическое сообщество стремилось вернуть балеты, которые ставились до «Культурной революции»: на протяжении десяти лет на китайскую сцену было возвращено множество спектаклей европейской классики в исполнении китайских и гастролирующих трупп.
С момента основания Ляонинской балетной труппы в 1980 году ею было исполнено несколько десятков всемирно известных балетов, в их числе — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Дон Кихот» и т. д. Совместно с балетмейстером Юрием Григоровичем коллектив поставил балеты «Спартак» А. Хачатуряна и «Ромео и Джульетта» Прокофьева.
В 1979 году Центральной балетной труппой была осуществлена постановка одного из самых любимых балетов Китая — «Лебединого озера» Чайковского, а также «Жизели» Адана. Спустя год в исполнении той же труппы состоялась китайская премьера французского балета «Сильвия» Делиба, поставленного балетмейстером Парижского театра оперы и балета Лизетт Дарсонваль.
Май 1983 года ознаменовался гастролями Английской балетной труппы, представившей китайским зрителям «Спящую красавицу». Через год был поставлен балет «Жизель» в редакции Антона Даулинга при участии британских танцовщиков Белинды Райт и Юриса Телкова.
В 1985 году по приглашению балерины Дай Айлин, одной из основательниц и пионеров современного танца в Китае, для постановки балета «Дон Кихот» в Пекин прибыли Рудольф Нуриев и Евгений Поляков. О работе с Нуриевым нынешняя глава Центральной балетной труппы Фэн Ин (в то время она была артисткой Центральной балетной труппы и исполняла роль Китри) вспоминает: «Я помню те дни репетиций. Нуриев оказал на нас большое влияние своим обаянием, серьёзностью и страстным отношением к искусству» [цит. по 1]
Многие постановки, осуществленные еще в 1970-х-1980-х годах, до сих пор сохраняют актуальность и продолжают жить на сценах китайских театров. Так, в 2016 году в репертуар Национального балета Китая вернулся балет «Баядерка» Минкуса в редакции Натальи Макаровой, поставленный ею еще в 1980 году.
Активный культурный взаимообмен не только пополнил репертуар китайских театров, но и способствовало значительному расширению знаний в области балетного искусства. С начала 1980-х годов в Китай стали приезжать артисты и хореографы британского, французского, немецкого, швейцарского, канадского балета, а также именитые балетные труппы — Королевский датский балет, труппа Мацуямы, Австралийский балет, труппа Большого театра и другие. Китайские балетмейстеры не только смогли вернуть после двадцатилетнего перерыва в репертуары театров классические балетные постановки, но также воспитать целую плеяду ярких талантливых исполнителей и поднять исполнительское искусство на новый уровень мастерства.
Таким образом, после 1978 года китайский балет развивался стремительно — как с точки зрения исполнительского мастерства, так и в отношении репертуарной политики. Создаваемые в этот периоды балеты китайских авторов отличаются многообразием сюжетов и тем. Развитию балетного искусства Китая способствовал целый ряд факторов, в том числе — активное знакомство с мировой балетной классикой и принципами западноевропейских балетных школ. В целом развитие балета в 1970-1990-е годы определялось значительным влиянием европейского балета — в большей степени, нежели российского.
В настоящее время китайские хореографы активно работают с балетной классикой. В репертуаре театров имеются практически все классические европейские балеты, включая самые редкие — такие, как «Неаполь» А. Бурнонвиля, «Сильфида» Г. С. фон Левенскьольда, «Пахита» Э. Дельдевеза и другие. Современное балетное искусство продолжает развиваться в направлении «синтеза балетного и циркового искусства и современных стилей танца, обогащаясь мировой практикой хореографического искусства» [2, с. 190]. На данный момент также усиливается интерес к принципам и особенностям русской балетной школы.
Как было сказано в предыдущих главах, характеристика стиля, инртеграфионные свойства материала, ладовые осоенности. Интегрированы также и темброколористич качества, которые характеризую и фр и кит культуру – к интонации, к краске звука. Перечислить только про берлиоза и франка.
Жанр инстр концерта
Симфонические произведения
Почему разделяешь камерно-инстр произведения? Концертность, присущая крупным формам, так или иначе отражается и на специфике выбора инструменртальных средств его камерно-инструментальной музыки
Сначала смешанные, потом поменьше,
Театральные только балет. Музыка для муз татра и киномузыка –в общий блок.
В начале каждого раздела общую характеристику. В начале каждого раздела перечислить все, наиболее яркие из которых являются. То же и в кам-инстр, вокал музыка. Какое место вокальная музыка, как он ее интерпретирует в рамках стилевых особенностей.
http://dancelib.ru/books/item/f00/s00/z0000005/st016.shtml
МЕССЕРЕР